Legeen II. liburuan filosofoak dantzariak beraien gorputzarekin batasuna adierazten duten horiek direla dio, dantza-pantomimak gorputz osoa proportzioan lantzeko aukera ematen baitu, bizi-oreka erakutsiaz. Gimnastek, ordea, gorputzeko atal batzuk besteak baino gehiago lantzen dituzte. Filosofoak, aldi berean, dantzari birtuosoa istorio bat kontatzeko mugimenduak kontrolatzen dituen hura dela dio, eta ez, Dioniso jainkoaren omenez, eta ardoaren dirdiraren eraginez, libreki dantzatzen duena. Honez gain, Platonek dantzari birtuosoak mugimendu onetan trebatu beharra duela sostengatzen du, egiptziarren erara. Zergatik lotzen dira mugimendu zuzenak ongiarekin? Gorputzaren zuzentasunak arimaren zuzentasuna islatzen duelako. Dantzari on bat bere mugimenduen esanahia barneratu duen hura da, eta honela, mugimendu horiek dantzariaren arimaren berturea (maskulinitatea) erakutsiko dute. Gizon bertutetsua bere emozioak kontrolatzen dituena da, eta horregatik hauen inguruan dantzatuko du.

Dantzaren lehenengo teorikoak italiar errenazentistak dira, Grezia klasikoko bikaintasuna berreskuratzeko ardura zuten autoreak. Hauek Platonen irakurleak ziren, eta tratatu eta idatzietan balletan maskulinitatea azpimarratzen dute. Ez, ordea, mugimenduen gizontasuna defendatzeko bakarrik, baita dantzaren kontrako salaketen aurrean defendatzeko ere. Argumentu honek ballet klasikoaren historia markatuko du. Honela, dantzariak libertinotzat (beraien gorputza pozarren mugitzeagatik) diztuzten Aita Santu eta teologoei, edo dantza entziklopedia ilustratuan egon behar ez duela defendatzen dutenei (diskurtso unifikatu batean jaso ezin delako), edo dantza inmoraltzat dutenei, analgesiko moral handienarekin erantzuten zaie: balleta maskulinoa da. Moral zaintzaileak lasai egon daitezke.

Zentzu honetan ballet klasikoak ez du beste edozein adierazpen artistiko europarrek baino originaltasun gehiago, gertaera izugarri batekin elkarbanatzen duen kontzientzia: XX. mendera arteko teorikoak gizonezkoak dira ia osotasunean, eta ondorioz historia perspektiba maskulino batetik idatzia izan da. Izan ere, emakumeak dantzari bezela nabarmendu badira ere, ez dute dantzaren inguruan teorizatu eta ez dira koreografo izan. Honez gain, gogora dezagun, erromantizismora arte emakumezko dantzariek bete dituzten paperak bigarren mailakoak zirela gizonezkoek betetzen zituztenekin alderatuz gero. Gailentzea lortzen zutenean ere, hauen emaitzak kritiko eta teorikoen miran zeuden: Noverre berak idatzitako gutunetan emakumezko dantzarien erroperi buruzko ideiak (bere akatsak ezkutatzen dituen arma) eta baita kritikoek emakume baten aurrean objetibo izateko ezintasunari buruzko ideiak adierazten ditu, emakumeak limurtzaileak baitira izatez:

“Naturak ez du sexu ederra aipatutako akatsetatik salbuetsi (...) aurpegi eder batek, begi ederrek, gerri lerdenak eta beso haragikoiak osatzen dute kritikak aurre egin ahal ezin izango dioten oztopoen pareta, zeinetan bihotzak eta arrazoiak askotan porrot egiten duten. Emakume ederrak artistikoki montatutako bitxiak dira: ezin dira begiratu beraietaz gozatzeko desiorik izan gabe eta ez dute, txalo eta laudorioetatik at gelditzen ez diren akats amaigabeei erreparatzen uzten." (Jean-Geroges Noverre, IX gutuna).

Noverren kasua ez da bakarra. Garaiko prentsa irakurtzea besterik ez dago emakumeak, ustez protagonistak, dantzari onak izateagatik baino emakume izateagatik lausengatzen zituztela ikusteko.

Baina emakumeak idatzietan duen iruditik haratago, hau gizonezkoa ez den bestea bezala irudikatu da tratadistika guztian zehar: emakumea ez da esaten –kontatu egiten da, narratu egiten da, bizi egiten da– bere izatetik, baizik eta gizonezkoaren iruditik. Hau nabari egiten da Arbeauren edo Rameauren edozein  dantza trataturen irakurketan, zeintzuen estrukturak oso antzekoak diren. Idatzi hauek gizonezkoak dantzan egin behar dituen mugimenduak jasotzen dituzte lehenengo, eta bigarren zati baten, gizonezkoak emakume batekin dantzatzeko egin beharrekoak zehazten ditu. Honenbestez, emakumea gizonezkoaren partenair bezala erakusten da soilik. Honekin, Rameauk esaterako, kapela nola kendu edo erreberentzia bat nola egin azaltzen du, eta gero, salbuespen kasu batzuetan, emakumeak nola mugitu behar diren azaltzen du. Ondokoa da salbuespen horietako bat:

“Dudarik gabe, indiferentzia edo gizonezkoei bakarrik irakasten jakitea egotziko lidateke dantzaren arima den eta honi duen distira guztia ematen dion sexu ederrari irakasteko gogoa edo interesa faltako balitzait: edo naturak sortutako grazia handieneko izakia alde batera utziko banu. Dama gabe dantza ez litzateke horren begiratua izango, hauen presentziak, beraiekin dantza egiten dugunean emulazio sutsu eta zintzoa sortzen baitu.” (Rameau. El maestro de danzar tratatuaren lehenengo edizio originaletik norberak egindako itzulpena, 31-32 orrialdeak).

Teorikoek emakumeari erreferentzia egiten dioten salbuespen gutxi horietan, gizonezkoak baino gogoeta moral handiagoz janzten dute hau. Honela, adibidez, salto egiteko orduan kontuz egin behar dute, beraien gonaren lasaiera asko mugitu ez dadin: “Damek contra-temps-a modu berdinean egiten dute, jauzia ez da horren nabarmena izan behar, alde batetik ez bailitzateke itxurazkoa izango eta bestetik, emakumeentzat lekuz kanpo egongo litzateke.” (Ibic. 78.orr).

Garai honetan (XVII eta XVIII. mendeak) dantzaren inguruko testuen irakurlea beti gizonezkoa izango dela suposatzen da, eta horregatik historia beraien artean kontatzen dute. Gizonezkoek, pausuak nola egin batak besteari kontatzen ziotela esan daiteke. Emakume batek bere kabuz dantzan ikasi nahiko balu, berak egin beharrekoen inguruan gizonezkoek esandakoa ulertu beharko luke. Emakumeak gizonezkoaren azalpena beharko luke urratsak egiteko modua zein zen eta nola jokatu behako lukeen jakiteko. Portaera hau ondoren datorren ballet klasikoan ere mantendu zen: emakumea gizonezkoa ez den bestea da, eta gizonezkoak erakutsi nahi dion modua ikasi behar du. Emakumea, dudarik gabe, gizonezkoen kontua da.

Gorteko balletetik haratago, erromantizismoaren etorrerak –zeinetan egun ikus daitekeen errepertorioa finkatzen den– gizonezkoek eszena agurtzea suposatu zuen. Emakumeek, zeintzuei mende luzez taula gainera igotzea debekatu zitzaien –honek ballet de cour-en eta travestismoaren sorrera ekarri zuen, zeinetan emakumezko arropekin jantzitako gizonezkoen paper femeninoak betetzen zituzten– gizonezkoa eszenatokitik bota zuten, zenbait kasutan baita gizonezko jantzita (Fanny Elssler eta bere ahizpa Teresaren kasua). Ballet erromantikoek, femeninoaren eta protagonista jainkotiarren trebezia agertzeko sortuak, gizonezkoa partenaire kategoriara mugatzen dutela dirudi, emakumeak eustera. Eta hain da sendoa uste hau, ezen historiagile asko, gaur egun ere, arduratuta agertzen diren gizonezkoak balletean zuen paperagatik. Honek ballet klasikoa, antzinako gorteko balleta ez bezala, femeninoa dela esan nahi al du?

Aztertu dezagun kasu gertutik. Alde batetik, balletaren teknikari dagokionean (eta maskulinitatea zuzentasunarekin lotzen zuen hasiera arkaiko hari), gaur egun ez al da horizontalaren gaineko sorkuntza bertikal bezala definitzen? Zer da lagunartean “balletaren eboluzioa” bezala ulertzen dena teknikako joera bertikala ez bada? Eta bereziki, ez al dira dantzariak geroz eta argalagoak eta zuzenagoak? Hain zuzen ere, bada balletan lerroan bertan (enborraren posturan) bertikalerako joera ematen diona eta mendeetan zehar nabarmendu egin dena. Bertikaltasunaren adibide garbiena erromantizismoko garaian sortzen da eta puntadun oinetakoen asmakuntzarekin agertzen da definitiboki. Tresna hau, ordura arte ikuslearen aurrean segundu gutxi batzuez inprobisatzeko erabiltzen zena, XIX. mendearen hasieran errotu zen. Maria Taglioni izan zen Shylphide lanean puntadun oinetakoak kendu gabe dantzatzean behin betikoz ezarri zituena. Maria Taglioniren irudia Europa osoko karteletan ageri zen; dantzaria 5. Posizioan, gorputz batek lor dezakeen zuzentasunaren gorengo puntuan. Bere aurpegiaren apaltasunak ere ezin du irudiaren itxura harrigarri falikoa ezkutatu.

Sylphide_-Marie_Taglioni_-1832_-2

Argi dago ideia maskulinoak nagusi direla balletaren teknikan (zuzentasuna eta bertikaltasuna goranzko bidean joan da) baina oraindik ikusteko dago ikuspuntu argumentaletik gizonezkoak galtzen irteten diren. Balleteko argumentu gehienak (askotan gizonezkoek egokitutako ipuinak) maitasun historiak dira. Historiak egituratzen dituena maitasun kortesanoa dela esan daiteke, emakumearen aurrean gizonaren erabateko sumisioa erakusten duen sedukzio rol noble eta adeitsua. Maitasun eredu honek, jatorriz XII. mendeko Provenza frantsesekoa dena, feudalismoan ohikoak diren botere harremanak inbertitzen ditu: Emakumea erabat gutxitua eta kontrolatuta zegoen gizarte batean, maitasun historietaz ari garenean, zergatik agertzen dira horren boteretsu, beren distantzia eta errefusatzearekin gizonezko bat zoratzeko gai? Ballet errepertorio erromantiko guztian gizonezkoak ez al daude emakumeen aurrean literalki belaunikaturik?

Gertutik aztertuz gero, maitasun gortesauak ez dio fikzio maskulino bat izateari uzten: Gizonezkoek idatzi dituzten edo ez alde batera utzita, balletaren argumentuek gizonezkoaren desioen errepresentazioak adierazten dituzte: Honela, gazte ezkongaia agertzen zaigu (Giselle), sorgina (Mirtha, gaizkiaren ideia), arduratutako ama, edo prostituta (Carmen). Emakumezkoaren estereotipo guzti hauek bereziki nabarmenduta agertzen dira ballet klasikoan. Erromantizismoko errepertorioko balleten argumentua ere munduaren ikuspegi maskulinoak zuzentzen du. Shylphide-a guztietan kasu adierazgarriena da, adibide ona da. Filipo Taglionik (Maria divaren aitak), bere alaba nabarmentzeko idatzitako ballet honek emakumearen irudien artean esentzialena erakusten du. Balletak James gazte eskoziarraren istorioa kontatzen digu, zeina ezkontzeko prest izanik, berak bakarrik ikus dezakeen izaki misteriotsu baten irudipenak izaten hasten den, Silfide ederrarekin.

Analisi arkeologiko luze baten ondoren Pierre Laccottek, Pariseko Operako Balleterako, egin zuen berreraiketan, Ghislaine Thesmar (balleteko protagonistak) “ballet honek, emakumezkoak gorritu gabe, gizonezkoen fantasiak iratzartzen dituela” dio (2004rako Altayak zuzendutako dokumentalean) eta “zitalkeria zoragarri” baten berri ematen du. Honekin, Ghislainek balleta interpretatzeko ikasi behar izan zituen zehaztasun tekniko batzuei egiten die erreferentzia: begirada bezalako kontu leunek (beti gizonezkoarena baino baxuagoa) edo kortseak (bularra estutzeaz gain, gorputz-enborra gizonezkoaren aurrean oreka mantenduz makurtzen duena) argi erakusten dute ballet honen sorreran zegoen emakumearen sumisiorako ideia.

Baina kontu teknikoetatik haratago, Silfidea James-ek bakarrik ikus dezakeen kontutik hasita, argumentua ikuspuntu maskulino batetik pentsatuta dago, eta hori, bere irudimenaren emaitza da jakina. Hain handia da berekiko desioa, ezen ideien mundutik askatu nahi baitu, preso egon gabe, betirako bere ondoan egon dadin. Azkenean Jamesek bere helburua lortzen duen balletaren eszenan, izaki ederra beregana ekartzen du zapi zuri batekin egindako joko engainagarri baten bitartez eta ondoren literalki eta sinbolikoki hegalak mozten dizkio. Eta orduan Silfidea hiltzen da. Bai, izaki mitologiko ederra hiltzen bada ideia bat delako —edo hobe esanda emakume hipostasiatuaren ideia delako— da, eta beraz, mundu errealarekin kontaktuan jartzean hil beharra du —ideia bezala bakarrik biziraun baitezake, irudi bezala, fikzio bezala—. Eta hil beharra du gainera, gainontzeko gizonek berarekin amesten jarraitu ahal dezaten (hau da, berriro ere Silfidea nahi beste aldiz ikusi ahal dezaten). Berak badaki, eta horregatik bere etorkizuna onartzen du, gizona horren errudun egin gabe.

Argi dagoela dirudi, balleta gizonezkoen kontua da. Maskulinitateak bere mugimenduak eta jarrerak egituratzen ditu eta gizonezkoaren desioak bere istorioak kontatzen ditu. Mugimenduaren kontrola itotze matematikoaren mugetan mugitzen da; izan ere, dantzari klasikoek beren maskulinitatea mugaraino eramango balute geldi geratu beharko lukete. Mugimendu gabe ez dago dantzarik. Aipatutako guztia gora-behera, ballet klasikoak Samosatako Lucianok jada azaldutako bateratze sexual bat proiektatzen du:

Dantzariengan laudorioak merezi dituena ere esango dizut: niri harrigarria iruditzen zait momentu berean gorputz-adarren indarra eta arintasuna erakustea, pertsona bakar batek Heraclesen sendotasuna eta Afroditaren leuntasuna erakutsiko balu bezala.

*****

Jatorrizko "La masculinidad del ballet" artikulua Teoría de la danza blogean argitaratu zuen Ibis Albizuk 2013ko uztailaren 21ean.