Hemen zaude: Hasiera Hemeroteka «Pina Bausch era lo más emocionante que yo he visto en un escenario»

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«Pina Bausch era lo más emocionante que yo he visto en un escenario»

Wim Wenders, Director de cine

Egilea
Ricardo Aldarondo
Komunikabidea
Diario Vasco
Tokia
San Sebastián
Mota
Elkarrizketa
Data
2011/09/27
Lotura
Diario Vasco
 Es uno de los directores europeos con una obra más personal y ambiciosa, plagada de títulos fundamentales del cine moderno, y tan distintos como 'En el curso del tiempo', 'Alicia en las ciudades', 'París, Texas', 'Cielo sobre Berlín' y 'Hasta el fin del mundo'. Inagotable devorador de música, como demostró ya en sus inicios con una película sobre los Kinks y con las extraordinarias bandas sonoras de sus películas, Wenders rinde homenaje a la mítica coreógrafa Pina Bausch con una película que se sale por completo de la idea de documental biográfico, y persigue las esencias de sus mejores piezas. 'Pina' acaba de triunfar en Perlas del Zinemaldia, y este viernes se estrena en el Príncipe.

-Conocemos su afición a la música desde muy joven, pero ¿ha sido también amante de la danza?
-Inicialmente no, me costó un tiempo. Pensaba que la danza no era para mí hasta que descubrí lo que Pina Bausch hizo con esta forma de arte, y cómo le dio la vuelta por completo. Pero desde mi primer encuentro con su trabajo... ¡me convertí en un aficionado incondicional!

-¿Qué es lo que más apreciaba de Pina Bausch, tanto en el plano personal como en su trabajo?
-Su trabajo me volvió loco. Era lo más emocionante que yo había visto sobre un escenario. El estilo de su danza me conmovió hasta las lágrimas. Era algo contagioso, física y espiritualmente. La primera pieza que vi fue 'Café Müller' y tuve la impresión de que ni siquiera toda la historia del cine me había dicho tanto sobre la relación entre un hombre y una mujer que esta artista llamada Pina Bausch, que áun no conocía. Tuve un encuentro con ella poco después y vi que era una mujer muy misteriosa, reservada y dulce. Nos convertimos en buenos amigos. Pina era un poco como la hermana mayor que nunca tuve. Lo más asombroso de ella eran sus ojos. ¡Te traspasaba con la mirada! Sentías que no tenías secretos frente a ella. Pero por muy penetrante que fuera su mirada, resultaba también muy amable. Te desarmaba pero no te sentías desnudo ante ella, te sentías comprendido...

-Cuando Pina murió, ¿pensó en abandonar el proyecto?
-Lo cancelé inmediatamente. Para mí era impensable continuar sin ella. Estábamos a punto de empezar el rodaje y llevábamos dos años planificando la película juntos de forma muy precisa. Antes de eso, habíamos hablado durante veinte años sobre la posibilidad de hacer una película, pero yo no terminaba de atreverme. Sólo cuando apareció el 3D, dijimos: «¡Ahora o nunca!». Pero luego resultó, trágicamente, que habíamos empezado demasiado tarde para ver nuestro sueño hecho realidad. Debo a los bailarines el hecho de que ahora exista el filme. Me vinieron semanas más tarde y me hicieron ver que cancelar la película era una decisión equivocada. Estaban empezando a ensayar las cuatro piezas que Pina y yo habíamos puesto en la agenda de la compañía y dijeron acertadamente: «Los ojos de Pina todavía están en estas piezas. Ella misma enseñó a los bailarines más jóvenes. Quién sabe cuándo vamos a interpretar estas piezas de nuevo, si alguna vez lo hacemos. ¡Pina hubiera querido que hicieras la película!». Y tenían razón. Pusimos en marcha de nuevo el proyecto de un día para otro, aunque con un nuevo concepto, ya que el antiguo se había vuelto imposible...

-Ha conseguido un uso del 3D diferente a lo habitual en el cine comercial. ¿Por qué escogió este sistema ?
-La danza y el 3D están hechos el uno para el otro. Me di cuenta de ello en cuanto vi por primera vez una película digital en 3D, en la primavera de 2007, 'U2 en 3D', en el Festival de Cannes. Aún estaba dentro del Palais cuando le llamé a Pina y le dije: «Ahora sé cómo podemos hacerlo». Habíamos dudado durante mucho tiempo, porque yo pensaba que mi forma artesanal y convencional de filmar era inadecuada para un verdadero filme de danza. Siempre parecía que había un muro entre el escenario y lo que yo podía llevar a la pantalla. Con el 3D sentí que podía romper el muro. Por fin podríamos dejar de estar 'fuera mirando hacia adentro' y meternos en el reino de los bailarines, y eso significaba ¡espacio! Vi que con el 3D podíamos extraer lo mejor de la danza, y al revés, la danza podía mostrarnos lo mejor del 3D.

-El uso de los paisajes, la profundidad de campo y los precipicios es muy especial. ¿Cómo trabajó en ese tipo de escenarios?
-Conocía bien ese paisaje en la zona de Wuppertal, en Alemania. Pero le di muchas vueltas hasta estar seguro de que había encontrado los escenarios adecuados para cada solo que los bailarines iban a mostrarme como respuesta a cada una de mis preguntas sobre Pina. Quería mostrar cada baile en el escenario adecuado, donde pudiera expresarse mejor. Y también busqué escenarios interesantes para mis cámaras de 3D, como los precipicios o los paisajes industriales.

-'Pina' no es un convencional documental biográfico sobre una artista. ¿Cómo decidió la estructura del filme?
-Pina y yo establecimos dos reglas desde el principio. La primera: ¡nada de biografía! Pina no quería que esto fuera una película sobre ella o su vida. Quería una película de danza que hablara de ella a través de una nueva aproximación, su nuevo lenguaje. Y la segunda regla: ¡Nada de entrevistas! A Pina no le gustaba hablar sobre su trabajo, y en cada entrevista que dio se nota que se sentía como si estuviera traicionando su arte. Así que hice un filme casi sin palabras...

-Sí hay una especie de concisas declaraciones de los bailarines...
-Añadí esos pequeños comentarios en el último momento, como voces interiores de los bailarines, como si pudieras oir sus pensamientos...

-¿Cómo trabajaron en los ensayos?
-No soy coreógrafo, así que no quise interferir en nada en el trabajo coreográfico que ya estaba hecho. Tenía a mi lado a dos de los más antiguos colaboradores de Pina, para ayudarme con todas las cuestiones de la danza, Dominic Mercy (que es una de las primeras bailarinas que entraron en la compañía de Pina en los años 70) y su asistente durante muchos años, Robert Sturm. Para filmar los solos de la mejor manera posible en 3D tuve una gran ayuda de mi estereógrafo, François Garnier, que es profesor de 3D y realidades virtuales en París y es mi vecino en Berlín. Y me tenía que aprender todas las piezas de memoria, para saber dónde tenía que poner las cámaras exactamente, y cómo debía moverlas.

-¿Intenta llegar a una audiencia más amplia que el colectivo de aficionados a la danza?
-Por supuesto. Los aficionados a Pina Bausch van a querer ver la película de todas maneras, creo yo. La hice pensando en todas esas personas que, como yo antes de que me introdujera en su trabajo, sentían que la danza no era para ellos. Quería compartir con tanta gente como fuera posible lo que yo consideraba una de las siete maravillas, algo de lo más bello que uno puede llegar a ver. De momento, ha funcionado bien. En Alemania, Francia, Inglaterra y otros lugares donde ya se ha estrenado, ha tenido muy buena taquilla, y la mayoría de los espectadores no habían visto nada de Pina Bausch y se han quedado tan alucinados como yo la primera vez.

-Su anterior película de ficción, 'Palermo Shooting', no tuvo una buena acogida en el Festival de Cannes en 2008. ¿Cree que fue incomprendida, y cómo le afectó aquella reacción?
-El problema fue que la suerte de 'Palermo Shooting' fue decidida en una sola proyección. Estaba programada en el último día del Festival y muchos periodistas la vieron en la mañana de su último día de trabajo en Cannes. Puedes imaginarte que no estaban en su mejor forma para una película que no era precisamente fácil. De todas maneras, hubo gente que se dedicó a molestar desde el minuto uno. Hubo discusiones, gritos, y algunos decidieron reír en alto durante toda la película. Debían haberse fumado algo, porque la película no es tan divertida. Al final hubo una pelea entre la mitad de los espectadores que abucheaba, y la otra mitad que aplaudía. ¡Todas las críticas fueron malas! Fue criminal para la película. Los titulares dijeron que el nuevo filme de Wenders había sido abucheado en Cannes, sin más. Hubo otra proyección dos horas más tarde en un auditorio más pequeño. Todo el mundo muy concentrado, ni un solo abucheo, y muchos aplausos al final... pero eso no ayudó en nada. Las principales reseñas ya habían salido. Y en la gala de la noche, el público fue extremadamente cálido, con una ovación en pie. A la gente le encantó. Pero tampoco eso tuvo consecuencias. La película ya estaba muerta. ¿Conoces la canción de los Animals 'Don't Let Me Be Misunderstood' (No dejes que me maltinterpreten)? Pues me sentí así. Es que ni siquiera fue maltinterpretada, fue rechazada y permanece invisible. No me importan las malas críticas, tengo muchas. A veces te las mereces. Pero 'Palermo Shooting' ni siquiera tuvo malas críticas. Solo dijeron: «Uf, no podemos con esto». No fue vendida en ningún sitio. Solo la banda sonora tuvo repercusión cuando salió. Eso fue reconfortante. He hecho unas cuantas películas cuya banda sonora ha sido más popular que la películas en sí. ¡Pero ya es tarde para cambiar oficio y convertirme en estrella del rock!

LOS DATOS

Nació en Dusseldorf (Alemania) en 1945.
Debutó como director en 1970 con 'Summer in the City', un documental sobre los Kinks.
Principales filmes: 'Alicia en las ciudades' (1974), 'En el curso del tiempo' (1976), 'El amigo americano' (1977), 'El estado de las cosas' (1982), 'Paris, Texas' (1984), 'El cielo sobre Berlín' (1987), 'Hasta el fin del mundo' (1990), 'Tan lejos, tan cerca' (1993), 'Más allá de las nubes' (1995), 'El hotel del millón de dólares' (2000), 'Tierra de abundancia' (2004), 'Palermo Shooting' (2008).
Documentales: 'Tokio-Ga' (1985) 'Buena Vista Social Club (1999), 'The Soul of a Man' (2003).

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