La creación del baile al suelto vasco

1. La distinción entre baile a lo suelto y baile a lo agarrado

Entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se gesta una concepción de la danza popular que establece dos categorías claramente definidas y opuestas: baile a lo agarrado o baile al suelto.

En esta época las danzas en que las parejas se unen —el pasodoble en especial, que, admitiendo la participación de hasta los más zopencos, da oportunidad de que la pareja esté muy unida— comienzan a ser un grupo numeroso y, con la llegada del acordeón, se han extendido hasta los rincones más recónditos de la geografía rural, donde estaban los bastiones de los más recalcitrantes moralistas de antiguo cuño.

Las masas populares han cambiado la sociología de las ciudades con la aparición en el siglo XIX del proletariado urbano, que se ha nutrido en gran parte del excedente poblacional del campo. Las formas de diversión de estos obreros urbanos, que serán modelo deseado para la juventud campesina, crean mayor confusión entre los espíritus tradicionalistas.

Los mantenedores del orden moral pretenderán marcar estrictamente las barreras y exigirán adhesión a una sola: el baile a lo suelto.

“...una de las mayores obras de corrupción aquí, en Pamplona, ha sido estos últimos años la propagación de esos bailes agarraos. Sabemos bien que han causado estragos espantosos en las almas y en los cuerpos, y que jamás podrán fustigarse con la energía y dureza que se merecen”1.

2. La irrupción del nacionalimo vasco

El primer nacionalismo vasco en esta materia, fiel seguidor de los dictados de la Iglesia y tratando asimismo de evitar todo lo sospechoso de origen foráneo, es firme defensor del baile al suelto y enemigo acérrimo del baile al agarrado:

“Hasta aquí, perfectamente; pero apenas se ocultó el sol, comenzó el concierto nocturno de música y de tamboril, y con él, el asqueroso baile importado por el pueblo de chulapones y toreros.
Es peor meneallo, pues huele, y no á ambar (sic)”2.

Pero asumió, con gran energía y capacidad de atracción sobre la juventud, que la danza popular constituía un instrumento propagandístico de primera magnitud, auténtica manifestación de las características esenciales de la raza vasca.

En un comienzo otras danzas fueron las elegidas como símbolo euskadiano. La Dantzari dantza del Duranguesado cumplió esa función, aunque ya se consideraron el fandango y el arin-arin, que en el siglo XIX habían sido tildados por varios autores de foráneos y procaces, como aceptables frente a la invasión del baile a lo agarrado.

La fundación de la Asociación de Txistularis del País Vasco en 1927 será una gran ayuda en la tarea de rechazar el baile a lo agarrado y proponer el fandango y el arin-arin como la danza de parejas apropiada para la juventud vasca. En el primer boletín publicado, marzo-abril de 1928, un artículo, al parecer obra de la dirección del mismo, titulado Un tesoro que se pierde. Moralidad y danzas públicas, dice así:

“La Asociación de Chistularis ha dirigido a los Excmos. Sres. Gobernadores Civiles, y Presidentes de Diputaciones de las provincias hermanas, sendos escritos interesando su acción contra la inmoralidad pública en los bailes. Hasta el momento presente hemos recibido dos cariñosos oficios de los Sres. Gobernadores Civiles de Vizcaya y Guipúzcoa en contestación a aquéllos”3.

Los txistularis serán auténticos misioneros de la cruzada a favor de las danzas honestas:

“Chistularis, ¡atención!: Hemos recibido varias quejas de particulares (...) referentes a que hay algunos chistularis —pocos, gracias a Dios,— que interpretan con el txistu piezas de baile agarrado, y lo que es más grave consienten que en su presencia y mientras tocan ellos se baile de aquella manera. Esto es reprobable”4.

La aparición en estos años5 de la pareja denominada trikitrixa, formada por el acordeón diatónico y la pandereta, que se introdujo como un relámpago en los ambientes rurales favoreció que la dicotomía danza al suelto/danza a lo agarrado, se identificara con el binomio txistulari/trikitilari.

Los otros grandes apóstoles del baile al suelto fueron los jóvenes mendigoizales:

“En cuanto al alpinismo, pasó de ser una práctica lúdica a ser una actividad propagandística que fue cobrando cada vez más importancia en la prensa nacionalista (...). Si eran niños que hablaban en castellano porque en la escuela el maestro venido desde fuera lo imponía, los mendigoizales les explicaban la importancia de hablar en euskera. Si eran personas que blasfemaban, los mendigoizales les convencían de comportarse como buenos vascos y buenos católicos. Y si eran jóvenes que bailaban el «agarrao», los mendigoizales daban el ejemplo bailando danzas vascas y demostrándoles que los vascos no tenían que bailar bailes extranjeros que atentaban contra sus valores y su dignidad6.

El Padre Hilario Olazarán de Estella7 publicó en el año 1958, una colección de danzas al suelto para piano, que antes de la guerra, había ido editando en la revista Txistulari en versión para banda de txistularis. A pesar de lo tardío de la publicación (dice literalmente al final de este texto: “Tenía el autor terminada esta colección desde principios de 1936”), su prólogo es un magnífico resumen de cómo el nacionalismo de la segunda época consideró la danza al suelto:

“Las composiciones de esta colección DANTZA-SOÑU, que sirven para el «baile suelto», usado en Navarra, son de tres clases: Fandango, arin-arin y biribilketa.

El fandango y el arin-arin no parecen ser de uso muy antiguo en Navarra. Son una forma coreográfica que se diferencia mucho de las que por sus melodías, ritmos y actitudes constituyen la verdadera y noble manera de danzar tradicional del país (...). Sin embargo, es una forma coreográfica limpia y muy graciosa, que hay que fomentar (...).

El arin-arin (muy ligero) llamado también bizkaiko (de Vizcaya) porrusalda y zakurdantza (caldo de puerro y baile del perro) es una danza por parejas, de ritmo binario, rapidísima y vertical, que se suele tocar alternando con el fandango 8...).

La biribilketa, que significa marcha circulante, es el nombre que ha prevalecido para indicar las marchas callejeras navarras en compás de seis por ocho, llamadas también karrikasoñu (música para recorrer las calles saltando) y kale-jira o correcalles (...)”8.

Sus ingredientes fundamentales son los siguientes: 1) Se considera un género menor frente a las verdaderas danzas antiguas y tradicionales 2) Tiene tres elementos: fandango, arin-arin y biribilketa (en realidad, el propio Olazarán es el gran impulsor de esta última denominación) 3) Hay que fomentarlas, a pesar de su origen dudoso, por ser limpias y graciosas.

Dantzariak, Gatikan (Bizkaia)
Argazkia: © Antxon Aguirre Sorondo (3digitala)

3. Origen de estas danzas

El fandango desde su nacimiento, en tierras andaluzas hacia comienzos del siglo XVIII, y sobre todo a partir de su inclusión en las representaciones escénicas causó escándalo:

“Ce qui me ravit dans ce spectacle, ce fut quand, vers minuit, au son de l’orchestre et au bruit des claquements de mains, on commenca par couples la danse la plus folle qui jamais se puisse imaginer. C’était le fameux fandango, dont je croyais avoir une idée juste et dont j’étais à mille lieues. Je ne l’avais vu danser qu’en Italie et en France, sur la scène; mais les danseurs se donnaient bien de garde d’y faire les gestes qui rendent cette danse la plus séduisante et la plus voluptueuse possible. On ne saurait la décrire. Chaque couple, homme et femme, ne faisant jamais que trois pas et jouant des castagnettes au son de l’orchestre, font mille attitudes, mille gestes d’une lascivité dont rien n’approche”9.

Al País Vasco llegó muy pronto, como se aprecia en unas cartas enviadas desde Lekeitio a Bilbao en 1727:

“(...) en Bilbao se baila de lo lindo, sobre todo el fandango, y así una alegre amiga de los Villareal, que se firma "la vieja de Ayassa”, le escribe a Don Pedro Bernardo, “el Regidor Jauna”, diciéndole “acabo de dejar el fandango que todavia no an cesado las funciones del Sr. Chirpia. Acabo de danzar los Matachines10 con D. Joaquin de Meteta, se conose en la letra que no estoi para fiestas”11.

El arin-arin proviene de la contradanza, la country-dance12, que nació en Inglaterra y se adoptó y adaptó algo más tarde en Francia, donde los maestros de danza, acostumbrados, por la escuela de Lully13, a cuidar más la perfección de los pasos, le dieron un aire particular. Por ello, suelen considerarse como variantes bien diferenciadas la contradanza inglesa y la francesa. A España llegó a través de Francia14, aunque tengo la impresión de que, al País Vasco, a Bilbao y desde allí a toda Bizkaia, se extendió anteriormente desde Inglaterra, por medio de las gentes del comercio que arribaban a esta capital por mar. Ello explicaría su aparición y éxito tempranos en esa provincia y que, en su posterior expansión por Euskal Herria, se la conozca como Bizkai dantza.

La contradanza era danza de grupo. Las parejas se colocaban en filas enfrentadas, la manera inglesa, o en cuadrados, a la francesa, e iban creando distintas figuras coreográficas, en las cuales era habitual que los danzantes se dieran las manos, hicieran corros y se entrecruzasen de formas diversas.

La convivencia entre estas tres formas, fandango y contradanzas en dos por cuatro o en seis por ocho, viene ya desde el siglo XVIII. En las diferentes colecciones que los maestros de danza españoles de la época publicaron, aparecen contradanzas en dos por cuatro y en seis por ocho. Y asimismo suele incorporarse una con el título de Miscelánea, en la que se añade un cambio de compás a tres por cuatro y que suele subtitularse Seguidillas o Fandango15.

La generalización en España de estas formas de danza parece tener su origen en la reforma de los bailes públicos que, de la mano del Conde de Aranda, promovió Carlos III:

“A partir de 1767, el teatro de los Caños del Peral, que había permanecido cerrado durante más de veinte años, es restaurado y adaptado para acoger los bailes de máscaras por un período de seis años. Rápidamente la práctica de este tipo de baile organizado se propagó por la península. En dichos bailes era obligado respetar una serie de reglas perfectamente codificadas...”16.

Es de suponer que esta influencia llegaría también en primer lugar a Bilbao como gran urbe y, desde allí, se extenderían las nuevas danzas por el País Vasco.

La contradanza no fue tan mal vista en sus orígenes como el fandango, pero en el País Vasco tuvo grandes detractores:

(...) 9. Aimbeste gauza, ezain lotsagarri eguin ezquero danza luzean, asten da fandangoa, llamada, giga, edo contradanza: ceinetan escuac ascuric danza eguiten dau guizon bacochac aparte bere escuan lucero erabilli daben andreaz: eta euretaric ascoc eguiten dituez postura, siñu, ya gorputz muguida ain desonestuac, ece, zazpi urteco ume batec ezagutu lei, diriala lujuriazco adirantzac. Esan da guztia aztu eraguiten dau, azquenean eguiten dan contradanza edo arin arinca17 nastuac..."18

“Modu onetan plazaan dantzia cumpliduten da. Dantzia cumpliduta laster, dambolinac esaten dau: Nai davenac nai davena eguin daguijala, naastia, arin aringuia, arrebatua, ta pandangua joten ditubanian. Ya dagoz dantza atan guizonezcoric, edu emacume, edo mutilic, edu nesca. Guztiak, esan dan leguez, onestidadea galduteco ondo prestauta...”19.

“BIZKAI DANTZA (...) Bizkaitarrak ain itxutuak, eta arras etziñak dira dantza onekin bere soñuetara, ezik, gizon dantza egiten duten guzietan, au bukatu ondoan dantzatuko dituzten beren soñu artu aiek, igarotzen dutelarik denbora geiago obetan, artan baño.

Gipuzkoan ezta usatzen gizon dantza egin ondoan, ez fandangorik, eta ez, Bizkai dantzarik egitea. Egia da orain asi diradena zenbait erritan, bañan nere gazte denboran, dantza beakurtsu edo respetable aietan, etzan bein ere egiten, dantza mota oienik”20.

Sin embargo al antropólogo alemán Wilhelm Humboldt21, que en 1801 realizó un largo viaje por el País Vasco, no le parecieron especialmente escandalosas estas danzas:

Absolutamente despojado de este carácter de voluptuosidad, es el Fandango en el país vascongado el baile natural, rudo, podría decir primitivo, también indecoroso y obsceno (si bien no en general, y por esencia, sino solo en uno u otro bailarín), pero nunca lúbrico”22.

Podemos resumir el origen de estos elementos diciendo que el fandango nace como un baile de pareja andaluz, bastante procaz. Mientras que el arin-arin y la biribilketa llegan del norte, son danzas de grupo y no precisamente al suelto, pues las parejas se dan las manos en ellas con frecuencia, lo cual había sido motivo de grande polémicas en el siglo XVIII.

La danza al suelto se integró como danza tradicional vasca.

4. La conformación del género

En lo musical, los repertorios de tamborileros o txistularis23 sufrieron una alteración muy señalada en los primeros años del siglo XX por influencia de la nueva perspectiva aportada por el nacionalismo. Se produjo un rechazo a determinadas formas de danza que se consideraron no vascas e inmorales. De la misma forma que los tamborileros desde finales del siglo XVIII y hasta finales del XIX fueron haciendo acopio de todos los nuevos materiales bailables que les traían las modas, se inició el proceso contrario: expurgación de lo no deseable y purificación de los repertorios, para que los txistularis pudieran ser considerados representantes del auténtico espíritu de la danza vasca.

El acordeón y la gaita, precisamente por no serlo, mantuvieron la diversidad. E incluso fueron acogiendo con naturalidad las nuevas modas, a las que se cerró el tamboril: pasodoble, fox-trot, tangos, rancheras...

En cuanto a la forma de bailar el fandango y el arin-arin, la realidad que encontraron los nuevos conformadores de la danza también era variopinta. Convivían formas muy variadas desde el siglo XIX24. Entre las panderetistas25, se mantenían en parte modos similares a las manifestaciones paralelas del resto del Norte peninsular, Galicia, Asturias y Cantabria y, a través de ellas, con la aparición del acordeón, se incorporaron a este junto al canto, para formar la pareja llamada trikitrixa.

Sin embargo, las danzas acompañadas del tamboril estaban más influenciadas por la corriente culta que este representaba desde la época de la Ilustración26 y parecen haber estado alejadas de las maneras existentes en otros lugares de la cornisa cantábrica. Eran instrumentales y casi siempre de frases cuadradas, sin intervalos de percusión y se bailaban, tanto los fandangos como los arin-arin, en una sucesión ininterrumpida de tres pasos: paseo, punteo y vueltas.

En la trikitrixa surgirá una clasificación más variada dentro de estas danzas. El fandango tendrá una variante con parte cantada, y longitud más libre, a la que llamarán trikitrixa precisamente, que se corresponde con la antigua jota de los txistularis. Y en ritmo binario otro tanto ocurrirá con la porrusalda27, que consiste en el arin-arin con parte cantada. Parece que es en esta época, cambio de siglo, cuando se generaliza la costumbre de danzar la tercera frase de la jota, la trikitrixa del acordeón, y la porrusalda agarrando a la pareja, sustituyendo de esa forma el tercer paso o vueltas.

La pista nos la da Félix Caperochipi, que fue secretario del cura Santa Cruz en sus campañas y que, con la intención de replicar a la obra de Pío Baroja “El cura y su partida” que se había publicado el año anterior, escribió en el Diario Vasco en 1919 en defensa de aquel varios artículos. En uno de ellos se hace esta mención:

“Su gente entraba en los pueblos tocando silbo y tambor, con entusiasmo y alegría (...) siempre risueño y noble invitaba a los soldados, en los días de descanso, que eran pocos, a que bailasen el fandango (no el agarrado de nuestros días) en las plazas de Araoz, Azcárate, Leiza, Goizueta, Lesaca, Vera y otros pueblos”28.

Sobre este material, los coreógrafos del Renacimiento Vasco que fueron trabajando las danzas populares con pretensiones de llevarlas a los escenarios asumieron con convicción y gusto las ideas del nacionalismo cultural que hemos visto en apartados anteriores. Los grupos Saski-naski, Oldargi, Elai-Alai y otros acomodaron, según los criterios imperantes en el momento29 a la realidad escénica diferentes danzas tradicionales vascas, revisadas y adaptadas a su ideario. El coreógrafo más destacado de este movimiento fue Jesús Luisa Esnaola30.

En estos grupos, la danza al suelto se integró como danza tradicional vasca, vio refinadas sus formas, se adoptó el esquema de cinco puntos para el fandango y cuatro para el arin arin y, en Saski Naski, se le agregó, un cuarto paso.

Los esfuerzos de Luisa y sus seguidores trataron de dar nobleza a estas danzas y, por la formación de este maestro con Pujana, el proceso tuvo un modelo estético similar al de las danzas guipuzcoanas heredadas de Iztueta. Se posicionaron a favor del txistulari como acompañante apropiado, se insistió en hacer marcar bien los pasos y los puntos, interés que no había existido de esa forma en la tradición popular de estos bailes, y se eliminaron los mudados y similares que rebajaban el carácter serio de la danza, aunque en el ambiente popular se siguieran practicando. Junto a ello, se realizó un gran esfuerzo por desnudarla de todo tipo de gesto lascivo y se tendió a un modelo de tipo atlético. De ahí que los brazos, juguetones y expresivos hasta entonces, se vieran empeñados en la nueva etapa en elevarse, de la forma tan singular que el propio Padre Hilario Olazarán señalaba como extraña a la antigua danza vasca.

Tras la guerra se dio otra circunstancia. Las posturas moralistas contra el baile a lo agarrado volvieron a cobrar fuerza.

5. La guerra y postguerra

En 1937, en plena guerra, el Gobierno Vasco creó el grupo Eresoinka, que se instaló en Iparralde y debía recorrer el mundo ofreciendo lo mejor de la danza y el canto vascos, como una forma de hacer propaganda a favor de su causa. Allí se integraron los más significados representantes del movimiento nacionalista en este terreno y se representaron coreografías diversas del fandango, el arin-arin y la biribilketa.

En la posguerra, antes de los años cincuenta, ya se estaba gestando un proceso de recuperación de la cultura vasca que, a falta de otros campos de actuación, incidió especialmente en el folklore. En San Sebastián, nació Schola Cantorum, donde la influencia de los Kiliki, algunos habían tomado parte en Eresoinka, fue muy importante y en Iparralde, el grupo Etorki de Philippe Oihanburu siguió la misma línea... En todo el país se crearon grupos de danzas vascas y coros, donde se cultivó un nacionalismo soterrado de resistencia.

En todos ellos, se planteó el concepto de baile al suelto vasco, heredado de la época de preguerra, académico, estilizado y atlético. También comienza en esta época la expansión del cuarto paso31, que se había añadido en Saski Naski y autentificado en Eresoinka. En primer lugar en las actuaciones de estos grupos, en teatros o plazas, posteriormente en los concursos que comenzarán a organizarse en breve y finalmente incluso en las romerías.

Tras la guerra se dio otra circunstancia. Las posturas moralistas contra el baile a lo agarrado volvieron a cobrar fuerza. He aquí un fragmento del largo escrito que en 1939, el Arcipreste de Areatza, Benito de Vizcarra planteó al Ayuntamiento del lugar:

1º: En adelante, siguiendo las tradiciones de la España de nuestros antepasados, no se consentirá en la plaza pública el baile agarrado por su caracter exótico e indecoroso, reñido con las normas de la Moral Católica, la única moral que es admisible en una Nación Católica.

2º: Para amenizar los festejos y dirigir los bailes considerados, por lo regular como lícitos, no se admitirá otro instrumento que el clásico tamboril.

3º El tamboril callará con el toque de Oración de la Iglesia Parroquial, cesando entonces la diversión.

4º La ejecución del tamboril no empezará en los días festivos hasta que terminen los divinos oficios de la Iglesia Parroquial32”.

El Ayuntamiento aprobó con todo detalle, sin cambiar una coma, las propuestas del Arcipreste.

En este movimiento a favor del baile al suelto coincidieron los moralistas de ambos bandos, carlistas y nacionalistas fundamentalmente, vencedores y vencidos. Y como consecuencia, comenzaron a extenderse los concursos de baile al suelto en las fiestas de los pueblos, en los que colaboraba, cuando no organizaba, Educación y Descanso, una de las Obras, así se llamaban, del Sindicato Vertical del franquismo. En 1949 se organizó el primer Campeonato de Gipuzkoa de Baile al suelto de la posguerra, en el Frontón Gros de San Sebastián. Quedaron ganadores Santos Tapia y Juanita Ormazabal.

En los concursos, poco a poco, comenzaron a generalizarse las formas de los danzantes académicos, su modelo se prestigió y se consideró el auténtico. Sin embargo, además de la diversidad en número de pasos y en la forma de coger los puntos que existía, en los ambientes populares en general las pautas eran mucho más relajadas y simples. Los txistularis interpretaban las piezas más pausadamente que lo habitual hoy en día, y la gente mayor danzaba con una concepción distinta: sin forzar excesivamente su capacidad física, utilizando todo el cuerpo, jugando con la cintura y los brazos, haciendo sonar bien las castañetas y teniendo siempre muy presente a la pareja. Siempre con una forma de bailar personal. Era frecuente que en la pareja uno de los miembros llevara la iniciativa (si eran hombre y mujer, habitualmente esta) y el otro tratara de seguirle e imitarle. También sucedía que se turnaban en ese juego si ambos eran danzantes diestros.

En este sentido, la generalización de las nuevas formas tuvo asimismo un cierto impacto negativo. Hubo muchas zonas, sobre todo las alejadas de las capitales donde se mantuvieron las formas tradicionales y diversas, en algunas convivieron ambos modelos y en otras, como el caso de San Sebastián, se generalizó casi por completo el modelo reformado.

Los concursos tomaron el rumbo de ese modelo. Los testimonios de los que participaron en ellos en esa época lo atestiguan. Sirva de ejemplo el de Lorenzo Gorrotxategi:

“Desde el comienzo hacían cuatro pasos, aunque los navarros e iruneses hacían tres. Vizcainos no solían acudir. Conoció el comienzo del paso para atrás, que iniciaron unos de Goizaldi y poco a poco se generalizó como primero del fandango (el “txou-txou” le llamaban). Parecido al de la jota de Otxagabia, iba bien si el fandango se interpretaba con aire muy rápido, pero con Isidro Ansorena no podían hacerlo porque tocaba al ritmo de los antiguos tamborileros, más despacio. Sin embargo, Loren estaba muy acostumbrado a este ritmo, y al bailarlo había que tener no solo agilidad, sino arte, porque había que marcar bien todos los puntos en todos los pasos, cruzando bien los pies y a la vez adornar los pasos y el movimiento del cuerpo, al objeto de que resultase vistoso y atractivo. Cree que hoy en día los jurados no se fijan tanto en esto.

Fueron aprendiendo según vieron las diferentes maneras de bailar en los pueblos. Pero su técnica siempre consistía en marcar todos los puntos y cruzar bien los pies. Bixente Amunarriz, gran dantzari y que para entonces ya se dedicaba más bien a ser jurado, era muy exigente en esta materia. En el fandango había que marcar en todos los pasos cinco puntos: uno-dos, uno-dos-tres. Y en el arin arin cuatro: uno-dos-tres-cuatro”.

En esos años fueron apareciendo maestros y academias que en diversos pueblos, sobre todo guipuzcoanos (Bergara, Soraluze, Azpeitia, Lezo...), crearon grupos de danzantes muy preparados para competir en concursos. Y los grupos de danza se unieron a la fiesta. Todos ellos, partiendo de los criterios instalados por Saski Naski y Eresoinka fueron desarrollando nuevos pasos, coreografías hasta conseguir formas estéticamente muy trabajadas y de gran impacto visual. Siguiendo la tradicional afición de los vascos por la competitividad aplicada al juego físico, en los concursos se ofrecían espectáculos muy del gusto del público y el número de parejas que se presentaba a ellos fue creciendo de manera imparable. Hubo concursos, yo participé como txistulari en algunos de ellos, en que participaban más de sesenta parejas y había que hacer selecciones previas. Funcionaba bien como espectáculo, pero no estimulaba la participación del público en la danza al suelto, sino más bien al contrario.

En esa misma época, comenzaron a registrarse cambios sociales y culturales importantes. En 1955, un miembro del Partido Nacionalista Vasco, que escribe al partido desde la clandestinidad, dice lo siguiente:

“Este cambio en el modo de vida ha determinado (...) una transformación de la mentalidad (...). En esta transformación el euskera también ha sufrido y está sufriendo las consecuencias (...). Ceánuri es el pueblo en que más arraigo tienen las costumbres tradicionales. No está permitido el baile agarrado. Ni en Gorbea que pertenece a Ceánuri se permite el día de San Ignacio, en que son las fiestas de allí, el baile agarrado”33.

Este cambio de mentalidad acababa de iniciarse, pero se extenderá rápidamente unido al desarrollo económico que se conocerá en España en la década de los años sesenta. En pocos años se consolida la clase media, comienza la sociedad del confor y también en la música y la danza habrá cambio de gustos. Entre los defensores del baile al suelto y los amigos del agarrado se producirán enfrentamientos en más de una localidad. En los bailes públicos de muchos pueblos, la Banda de Música interpretaba piezas para bailar al agarrado (comienzan ya a aparecer las orquestinas y los jazbán34), mientras que en los descansos de aquella, los grupos de txistularis interpretaban piezas para bailar al suelto. En marzo de 1965 los txistularis de Hernani fueron recibidos con pitos por grupos de jóvenes que solo querían baile a lo agarrado35. Como consecuencia, se organizaron actos diversos de desagravio los txistularis. Al poco, en Lujua (actual Loiu), sucedió lo que se cuenta aquí:

“(...) cuando se invitó por los altavoces a dejar la plaza del pueblo a los que quisieran bailar “agarrao”, diciendo que los que quisieran seguir con “el suelto” se fueran a las campas, el pueblo dijo que no.

Al aparecer la orquestina en el tablado de la “Euskal-jaia”, una larga pita, y gritos de ¡fuera, fuera! la recibieron, con tal fuerza, que a pesar de los potentes altavoces, no se oía su música, y las gentes seguían bailando al son del txistu y el tamboril, en la plaza. Por fin la orquestina se retiró, prometiendo volver por la noche, cuando la “Euskal-jaia” terminase”36.

Todo esto tenía que ver con el ambiente político y social que se vivía. Además del sentimiento generalizado de haber perdido la guerra, llegó al País Vasco una importante oleada emigratoria de diversas zonas del estado español. Las simpatías con que esta emigración contaba en el aparato administrativo del régimen hicieron crecer entre muchos autóctonos la agraviada sensación de que constituía una verdadera invasión. El ambiente fue enrareciéndose cada vez más.

Por este ambiente de enfrentamiento y como reacción, todavía el baile al suelto, transformado en icono, registra un cierto repunte y, ayudado por la inercia acumulada, sigue durante unos años en crecimiento. Podríamos situar el fin de la historia de la creación y desarrollo de este género, eminentemente guipuzcoano como hemos ido viendo, y que, a partir de aquí irá mostrando sus limitaciones y entrará en crisis, en la convocatoria del Campeonato de Euskadi de Baile a lo suelto de Segura, en 1977. Desde ahí, se puede señalar una nueva etapa para la danza folklórica vasca. Todo aquello que había germinado para producir el movimiento de París en mayo de 1968 y sus consecuencias y, entre nosotros, el impulso a la unificación del euskara, la ruptura entre ETA y el Partido Nacionalista y otras tantas cuestiones comienza a aflorar con fuerza y a producir una nueva visión del folkore vasco. La crisis de este modelo de danza al suelto se ha desatado y en adelante seguirá nuevos derroteros. También el baile a lo agarrado vivirá su propia crisis con la llegada del del movimiento ye-yé, el pop, el twist, el rock... Comienza otra historia37.