Argia oroitzapen gisa

Juan Antonio Urbeltz, 2005/10/22.

Gazteleraz: Argia como memoria

Sarrera

Gipuzkoa eta bertako dantza tradizioa

Euskal Folklorearen barne Donostia erreferente garrantzitsu bat izaten XIX. mendean hasi zen Juan Ignacio de Iztuetak (Zaldibia) 1824. urtean Gipuzkoako Dantzak liburua argitaratu zuenean; ondoren, bi urte beranduago, 1826. urtean melodia koaderno bat argitaratuko zuen liburua osatuz. Iztuetaren obra literarioa, bere dantza liburua eta Gipuzkoari eskaintzen dion historia, autorearen nortasunarekin batera aztertu behar diren lanak dira. Eta historiaren zientziaren interpretazio markoak berehala zuzendu badu Iztuetak Gipuzkoari buruz hitz egiten duenean gehiegikeriaz idatzi zuena, ez da gauza bera gertatzen bere dantza liburuan ematen dituen iritziekin, oro har, modu akritiko batean onartu eta zabaldu baitira. Baina Iztuetaren nortasun polemikoa, bizitzak bere bidean jarri zizkion trabagatik eta egin zizikion desafioengatik, dantzaren alorrean hain zuzen ere, bere liburuan agertzen da, eta Herrialdearen lorien gorespenek (zuzenak izan badira ere interesatuak ere bai) eragotzi egiten dute testuan ageri den erreibindikazio subjektiboa.

Tradizioa eta exegesia Iztuetan

Iztuetak idatzi zuena eta errege bisitaldiei buruzko kroniketan agertzen dena kontuan izanda, hiriko Plaza Berrian (gaur egun Konstituzio Plaza) dantza egun zoragarriak bizi izango ziren. Plazaren beraren inaugurazioa ezpata dantza batekin egin zen, Iztuetak prestatu zituen gazte batzuek dantzatu zutelarik (berak idatzi zuenez garai horretan, Miserikordia Etxe Santuan jasotako haurrei irakasten zien dantza). Baina kezkarik nagusiena sortzen zion dantza, bere garaiko erromantizismoari guztiz lotua, berarekin batera desagertu zen. Egia da, jarraipena altxor haren zati bat irakasten jarraitu zuten dantza maisuen bidez egin zela (ezpata, ezkutu, makil luze eta motzen edo uztai handi eta txikien dantzak, soka dantzak, eta abar) baina ezagupen koreografiko horren egituratzea, gaurko egunetara arte ez dena iritsiko, oso urrun jarraitzen zuen Zaldibiako koreologoaren iritzietatik. Nolanahi ere, koreografia testu famatu honi eman zaion inbentarioaren edo amaierako laburpenaren balioak (Gipuzkoako dantzei dagokionean behintzat) pantaila gisa erabili eta «ezkutatu» egin ditu, balioa kendu ez dionean, aipatutako liburuko orrialde deskribatzaile horieen artean jaso ez diren eta albora utzi ziren beste tradizio koreografikoak. Bestalde, Gipuzkoako dantzak, gaur egun kokatzen diren matriz topiko eta probintziano horretatik areagoko ikuspegi batetik hartu behar dira.

Gerra garaia eta Errepublika.

Euskal Dantzaren Akademia bat

Orain denbora gutxira arte, jarduera folklorikoak beren mantenimenduan interesatuta zeuden elkarteen eskuetara pasa ziren arte, dantzak, beste ezer baino gehiago, maisuen ezagupen ondarea baino ez ziren. Gehientsuenetan familiaren beraren ezagupen bat, xehetasun bereizgarri txiki askotako tradizioa gordetzen zuena eta norbere estiloaren edo eskolaren singularitatea eta nortasuna finkatzeko helburu zuena. Dantzako maisuak bere dantza tradizioa eskatzen zitzaion tokian erakusten zuen inolako iritzi geografikorik kontuan hartu gabe. Beraz, beren dantzak Gipuzkoatik kanpoko zenbait herritan irakasteko aukera ematen zuen eta esaterako Nafarroako Leitzan (adibidez Lose Lorenzo Pujana dantza maisua bertan izan zen irakasle joan den mendeko hogeigarren hamarraldian). Berri asko ez baditugu ere, XIX. mendean zehar, dantza maisuek beren gazte taldeen emanaldiak antolatzen dituzte, herri handi edo garrantzitsueneako ospakizun eta jaietan eta, hain zuzen ere, horrexegatik eutsi eta belaunaldiz belaunadi iragan zen tradizio hori, XX. mendearen lehen herenera arte garrantzitsua izango zelarik. Hala, hogeita hamarreko hamarraldi horretan, Donostiako Udalak Euskal Dantzen Akademia bat osatzeko agindua eman zion Jose Lorenzo Pujanari, hau da, Iztuetaren tradizio zabal horretan artean indarra zuen ondarea ahoz erakus zezan (beste dantza maisu batzuk, ordea, bere kaxa irakasten jarraitzen zuten, hala nola, Ireneo Rekalde, Oreretan, eta Amunarriz Donostian). Ahozkotasuna derrigorrezkoa da tradizio honi eusteko, zeren eta, zaldibitarrak idatzitako testuak ospe handia bazuen ere, inork gutxik irakurri baitzuen. Bestalde, eta irakurri ez bazen ere, gauza paradoxikoa da, tradizioak eutsi duenaren ezer ez aurkitzea edo oso gutxi agertzea liburuko orrietan. Esaterako, ez da liburuan lerro deskribatzaile bakar bat ere ageri Brokel dantza osatzen dituzten bederatzi dantzei buruz, ez eta Zagi Dantzaren deskribapenik ere, baina, horretaz gainera, ez da aipamen txikienik ere egiten liburuan, Jose Lorenzo Pujanak erakusten zituen uztai handiko eta uztai txikiko dantzen inguruan.

Erakunde transmititzaile berriak

Plaza Berrian edo Konstituzio Plazan dantza tradizionaleko ospakizun asko izango dira, bai Hirira pertsonai famatuek bisita egiten dutenean, omenaldietan, Inauterietako konpartsetan, eta abar. Haur jaialdiak, eskoletako dantzariekin, San Joan jai eguneko ospakizuneko Soka Dantza, udalkideek katean egindako dantzak eta herri erromeriak ospatuko dira bertan; eta horrela igaroko dira egunak Bigarren Errepublika Espainiarra iritsi arte. Errepublika garaian, hogeita hamarreko hamarraldian, koreografia saio berriak egingo dira eszenan kokaturik. Baina 1936ko gerra zibila ekarriko zuten gertaera politiko larriek, beste zeharbide bat emango die euskal tradizio koreografikoei eta hala, dantza maisuaren figura bazterrean geratuko da eta beste pertsona batzuk sortuko dira material koreografiko tradizionalaren egokitze eta eszenatze lan berriak bere gain hartuko dituztenak, beti ere antzezpen esparru berri baten barne. Ordurako eta zenbait urte lehenagotik hasita, dantza eta musika tresna folklorikoen inguruan exegesi oker bat planteatzen hasita zegoen. Exegesi arduragabe bat maila orokor batean dantzaren inguruan (eta ez bakarrik Ingalaterran, Collingwoodek46 idatzi zuenez, gure artean ere bai), izan ere dantzak, jantziak eta musika (eta hori folklore izena hartzen dutela) artzain eta nekazari herrien arte magikoa direla ahazten baita. Baina dantza folklorikoaren arteak, nahiz eta jatorri magiko bat izan, kezkaturik agertu eta bete egiten ditu bere berezko delineamentu estetikoak, beti eta gizarteak eskatzen dion bakoitzean. Artearen ikuspegi orokor baten barne, dantza tradizionala gure garaiko kezken artean sartu behar zen. Gurea bezalako beste kasu askotan, herri dantza honen eskakizun mailak oso altuak dira eta horrenbestez, dantzak gordetzea kolektibitatearen erantzukizun dira, zeren eta dantzetan eta folklore musikaleko erritmoetan izan daitezkeen aldaketak hain dira sofistikatuak eta halako amaiera «naturala» baitute, eszenako dantzaren, baletaren bilakaera izugarria izan arren, ez baita gauza izan dantza folklorikoa atzerarazteko. Dantza folklorikoa abstrakzio maila altuko arte bat da eta abstrakzio maila altua izan arren, badu loturarik gizakiok ezagutzen dugun arte naturalista zaharrenarekin, Santimamiñeko edo Lascaux eko zalditxoekin, alegia. Lotura puntu hori da dantza tradizionalarentzat eskatzen duguna, bere bizitasuna horretan baitatza. Edertasunaren aurkikuntzari buruz (jatorri neolitikoko aurkikuntza denez, dantza tradizionalari beste ezeri baino hobeto aplika dakiokeena) idatzi zuen Herbert Read ek, «aro neolitikoan zehar agertu zela, beraz, edertasunaren lehen kontzientzia izan zen. Edertasuna artearen bigarren printzipio nagusia da; lehena bizitasuna, paleolitikoan ezarritakoa». Dantzaren bizi indar hori, formaren sena inguruko kaosaren eta gorabeheraren gainetik jasotzeko, bere izatea ahalbidetu duen egia bakarra izan da, segur aski. Espero dezagun, denboraren joanean egi bihurtzea Bertrand Russell ek, 1932. urtean herri dantzari eskaini zion Elogio de la ociosidad saiakeran egin zuen gogoeta. Hartan honela zioen:

«Cuando sugiero que las horas de trabajo deberían ser reducidas a cuatro, no intento decir con ello que todo el tiempo sobrante habría de ser malgastado necesariamente en puras frivolidades. Quiero decir que cuatro horas de trabajo al día deberían dar derecho al hombre a los artícuos de primera necesidad y a las comodidades elementales en la vida, y que el resto de su tiempo debería poder emplearlo como creyera conveniente. Es una parte esencial de cualquier sistema social de tal especie que la educación se llevara más adelante de lo que generalmente lo es al presente y se propusiera, en parte, despertar aficiones que capacitaran al hombre para usar inteligentemente su ocio. No pienso especialmente en la clase de cosas que pudieran considerarse pedantes. Las danzas campesinas se han extinguido, excepto en remotas regiones rurales, pero los impulsos determinantes de que fueran bailadas deben de existir todavía en la naturaleza humana. Los placeres de las poblaciones urbanas se han hecho más pasivos: ver películas, presenciar partidos de fútbol, escuchar la radio, y así sucesivamente. Ello resulta del hecho de que sus energías activas las cosume el trabajo; si tuvieran más tiempo libre, volverían a disfrutar de placeres en los que hubieran de tomar parte activa48»

Errepublika garaiko dantzaren sozializazioari buruzko iruzkin laburra

Zoritxarrez, eta Bertrand Russell en mailako pertsonek idatzi zutena idatzi arren, sozializazio hori ez zen biderik egokienetzat iritzi. Eta gure kasuan, dantza eredu batzuen aldeko joera nagusitu zen beste batzuen kaltetan. Jakina denez, indar handiena eredu batean jartzen denean, goratze horrek, indar edo ospe gutxiago duten horiek narriatzea eta galtzea dakar. Kultur politika horren eskutik dantzari alarde masiboak egiten hasi ziren, ezpata dantza batzuek nagusitu ziren eta etengabe kuestionatzen zen zegoenaren jatorri autoktonoaren arabera (esaterako, dultzaina, kriskitinak, gitarra, kontradantza, fandangoa edo jota). Une horretan ez zen kultura fomaniztunaren balioa eta aberastasuna ulertu eta zenbait estereotipotara murriztearen alde egin zen (eta gai hori oinarritzat hartu, nahiz eta forman gehiegikeriaz, Violet Alford ek kritikatu zuen bezalaze, hirurogeiko hamarkadan argitaratu zuen Sword Dance and Drama liburuan) Azken batean, ez zen jabetu norbere errealitateak bere tokia duen gutxien ulertutako unibertso batean, beraz hori horrela izanik, derrigorrezkoa da erabat, sentiberatasunik duenak fenomenoak behatzea, zertan datzaten aurkitzea eta, ondorio gisa, oro har, zeintzu diren izanarekiko loturak ezagutzea. Beraz, egungo egoera konplikatu honetako alderdi asko ulertzeko, kontuan hartu behar da, dagoeneko aipatu ditugun planteamendu horiek tradizio desefonkatu eta gaizki ulertu baten inguruan nagusitu direla laurogei urteetan. Dena den zuzen jokatzeko ezin dugu kritika arin eta asmo txarrekorik egin. Gai hau konplexuegia da orri gutxi batzuetan aztertzeko, kritika oso luze eta oso xehea beharko bailuke, beti ere egoera orokorrari egokitua eta garai hartan eta testuinguru hartan, Euskadiko Gobernuak, gerra izugarri haren erdian Eresoinka sortzeak zer eragin zuen jakiteko; baina bai eta ondoren izan ziren beste saio batzuek zer ekarri zuten jakiteko, hala nola, Saski Naski Donostian eta Elai Alai Gernikan. Beraz, gauza ez da egin zenaz damutzea, egin ez zenaz baizik. Uste dugu kexatzeko eskubidea dugula, kexatzeko azkeneko hogeita bost urteotan aurreko norabide galera hura bideratzeko gauza izango litzatekeen kultur politika bat ez izateagatik.

Herri tradizioa eta manierismoa

Dantza irakasteaz eta eusteaz arduratu den hainbeste jenderen borondate ona zalantzan jarri gabe, inola ere ez, aitortu behar dugu hori guztia informazio gutxirekin eta ezagupen urriekin egin zela. Beraz, ez gaitu arritu behar, emaitzak nahiko genituzkeen bezain onak ez izatea. Hemen, guk dakigula, inork gutxik egin du edonolako gogoetarik dantza tradizionalen erabileran zenbateraino asmatu den ala ez, bere pathosari kasurik egin gabe; hau da, balet akademikotik hartutako keinuak eta bizio kultistak sartuz baina kalitateari dagokionean osatu gabe dantza taldeetan txertatu ondoren, espero zitekeen baina emaitza kaxkarragoak izan baitira. Metaketa hauen guztien ondorioak gure dantza eta dantzari askoren keinuetan, bai eta zenbait musikarietan, hain dago zabaldurik gure gaur eguneko dantza eta musika jardueran, ez dela beharrezkoa modu zehatz batean ekartzea hona. Dantzarekin bezalaxe, antzeko zerbait gertatu da herri musikako zenbaii arlorekin, Dultzainari dagokionean, albokari eta soinu diatonikoari, instrumentu bakoitzaren tradizioaren barneko espazioetan murgiltzen direla esan behar da, batez ere aipatutako lehen biak; txistua, ordea, inork inoiz eskatu ez dizkion merezimenduak jasotzeko, eta inork inoiz ukatu ez dizkion merezimenduak lortzeko borroka batean murgildu da. Ez dugu uste denbora gehiegi igaroko denik, txistulari belaunaldi berriak sortu eta bere tresna eder honen iragana aztertzen hasteko; izan ere ulertu behar dute, musika tresna batek bere burari eusten diola, alarde eta digitazio manieristetik areago, jolearen grazia eta trebetasunarekin (musika tresna baten «abangoardia», beste ezein musika tresnarena bezalaxe, bere «erretagoardian», bere iraganean dago).

Eta hain zuzen ere, tradizioa zintzo eta handinahikeriarik gabe ezagutzearen bidez, bakoitzaren grazia eta kalitatea da txistulari handi egiten zituenak Alejandro Aldekoa edo Mauricio Elizalde bezalako pertsonak (eta gaur egun Iruñako Garaikoetxea) edo Etxahun Iruriko, Gath Arane edo Jean Michel Bedaxagar xirularika edo/eta Juan Mari Montes, Ignacio Gordejuela, Jacques Larrondo edo Albizuri Berrizko dantzariak. Bakar bakarrik geratzen zaigu, gure musika tradizionala bizitzeko gauza ez diren ijitoak dauzkagula sentitzea, beste toki askotan gertatzen denaren alderantziz. Izan ere, ijitoak joaten diren toki hari, izateko aukera ematen dien komunitateari elementu eder bat itsasten baitiote, miserian erori gabe horregatik. Hainbeste alditan ikusi eta berretsi denaren antzera, esan behar da ez dutela inoiz bere musikarik egiten, bizi diren toki hartako musika beregatzen dutela eta halako trebeziaz jotzen dutela ordezkaririk onenak izango bailiran; biana entzumena ernarazteko gauza huts bilakatzen dutela. orain hirurogeita hamar urte Rebecca Westek idatzi zuen, Balkanetako ijitoak eta beren pistoi bandak zirela eta, eurei buruzko gogoeta eder, burutsu eta poetiko bat; honela zioen hartan : «es como si pudieras hacerle el amor a una flor, o hacer que zorros y liebres (toquen juntos) música en tus fiestas». Baina ijitorik ez daukagunez, zoritxarrez, bidea euren laguntzarik gabe egin beharko dugu eta beraz, dena izango da konplexuago. Gertakizun hauen guztien eraginez, gaizki ulertutako akademizismo horren praktikak ez du kalitatearen igotzea ekarri, baizik eta, ezein gizartek onartu beharko ez lituzkeen kistch forma berrien hedapena. Kezkagarria da, gaur egun dantza taldeetan dagoen eta sortzen ari den desoreka. Gaur egun, eta kontuan hartuz sentiberatasun eta sormen gaitasun maila urria dela (ikasitako ereduak berlantzeko gaitasun hutsa dena) «zerbait» egin beharrean izaten dira. Eta «zerbait» hori indarrik gabe jotako tresnak batutzea izan daiteke (dantzari buruz idazterakoan aipatzen genuen «bizitasun» falta hori) edo tradizioarekin baino zartzuelarekin zerikusi handiagoa duten estanpak edo grabatuak antzeztea. Herri dantzako zenbait sektoretan adierazpen mota horiek hain izan dira ausartak, beren jardueraren bilakaeran dantza «kontenporaneoko» bere hizkuntza egiteko tesituran aurkitzen dela eta, horrenbestez, nekez sailka daitekeela. Baina, gai interesgarri horiek guztiak alde batera utzi behar dira, Donostiak denbora luzean izan zuen garrantziaz, Euskal Herri osoko tradizio koreografikoak berreskuratzen izan zuen garrantziaz idazteko. Abentura pertsonal hau, Argia taldearekin batera berrogei urte inguruko esperientzia hori izango da, gure gogoetaren erdian jarriko duguna. Eta horretarako arrazoi bakarra, garai hartako ingurumariak dira, testigantza oso bat izan ez bada ere eta bere sinpletasunean garrantzitsua delako.

Argia oroitzapen gisa

Aurrekariak

Jorge Oteiza eta Arte Kontenporaneoko Euskal Eskola

Hirurogeiko hamarraldiaren erdi aldera, artista eta pentsalarien elkarrenganako hurbilpen prozesu bati ekin zitzaion Jorge Oteiza eskultorearen inguruan. Oteizaren proiekuaren helburuetariko bat Arte Kontenporaneoko Euskal Eskola bat sortzea zen, estetika disziplina desberdinen arteko elkarrizketa ahalbidetzeko eta informazioa trukatzeko; eta hala, portaera eredu bat, gizartearen zerbitzura egongo zen heziketa estetiko baten eredu bat sortzea bilatzen zuen, haurra sorkuntza prozesu horren erdigune izan zedin. Proiektuaren erakargarritasun handiena ez zen bere karga utopikoa, nahiz eta bere traba edo eragozpenik handiena ere horixe izan, baizik eta artista autozentratuak (Txepetxek sortutako terminologiak horrela definitzen du) azalera irteten zela euskal kultur panorama hondatuan. Lehen ekintza gisa, baina mobilizazio proiektu honen aurreko pauso baino ez, pentsamendu berri honen sorkuntzak errotik astindu zuen euskal kulturaren paisaia osoa Quosque tandem...! obra bikaina plazaratu zen, laster bere berrogeigarren urteurrena ospatuko duena. Kronologia eta urte haietan gertatu zena gertatu zen abiadura bizkortu egiten da. 1965. urtea da, Fernando Larruquert eta Nestor Basterretxea Ama Lur filma hasten dira filmatzen. Garai horretan nik eta nire emazteak Jorge Oteiza eta Itziar, bere emaztea, ezagutu genituen. Gertakari garrantzitsu honen bidez, bere jatorrian kendutako nortasunaren bilako krisialdia izan zitekeeena zuzentzen lagundu zuen hasieran bertan; hala abentura pertsonal honek iniziazio baten ezaugarri guztiak izango zituen, Joseph Cambell erlijioen historialariak dion bezala: «es siempre y en todas partes un pasar más allá del velo de lo conocido a lo desconocido».

Tradizioaren bilatzea.

Dantza, mugimendu zeinuen artea

Nahiz eta, buruan izan gure lan eredua, Jorge Oteiza topatzea eta Arte Kontenporaneoko Euskal Eskola osatzen zuten beste pertsona eta taldeekin harremanetan jartzea, Ez dok Amairu bezalako taldeekin, guztiz erabakiorra izango zen. Garrantzi handiko talde honek oinarri estrategiko sendoak zituen eta hala, aurrez inoiz ezagutu gabeko kultur politika bat egin eta garatzea ahalbidetu zen. Bere hasieran, musika adierazpen desberdinak bildu zituen eta horietako batean nire emaztea zegoen Kemen hirukoteko kide gisa. Ez dok Amairu eta Oteiza bera oso garrantzitsuak izan ziren lehen topaketa haietan jokatu zuten rol pizgarri eta garrantzitsuagatik, informazioa trukatu eta eztabaida guztiz biziak sortu baitziren. Baina hala eta guztiz ere, eta egunen batean zabalduko den egiari jarraiki, goi mailako zirkulu politikoetan ibiltzea, honaino ekarri gaituen pribilejio bat izan zen. Lana ikarragarria zen. Batez ere abiapuntua kontuan izanez gero: gazte talde bat prestakuntza oso mugatuarekin. Gure kultura tradizionalaz kezkatutako pertsona gisa, baina Resurrección María de Azkuek eta A. Jose Antonio Donostiakoak, Hilario Olazaran Lizarrakoak edo Jordá da Gallastegik eta Javier Bello Portuk egindako obra zientifikotik apartaturik, beharrezkoa zen eta premia handikoa bide batez, haien legatua jasotzea eta beraien kantutegietan, artikuluetan eta hitzaldietan ageri zen testuingururik gabeko dantza musika guztia hartu eta mugimenduan jartzea, pausoekin eta koreografiekin. Oinarrizko eginkizuna zen «koreografia musikaren atlas» bat egitea (hasierako une hartan ez genuen ezagutzen Jordá de Gallastegik eginikoa) eta sailkapen sistema bat eratzea (Olazaranena eta Websterrena ez ziren nahikoak) material kopururik handiena osatu ahal izateko eta dantza tradizioen benetako egoera ikusteko. Esandako guzti horretaz gainera, esan eta erantsi behar da, dantza folklorikoko taldeek ez zituztela ezagutzen eurekin lotutako gai historiko antropologiko asko; eta bide batez, zenbait errepertorio beren keinu estiloetan berritzeko premia larria zen, oinarrizko zenbait mugimendutan berritzeko, gertaera folkloriko eta bere izaeraren interpretazio okerrak eragindako aldaketen bidez hondatu baitziren.

Aipamen antropologiko eta historikoak

Julio Caro Barojarekin lehen harremanak izan ondoren, ereduaren egitura indartu egin zen Lucile Armstrong, gerra aurreko eskola folklorikoaren jarraitzailea, A. Jorge de Riezu, A. Donostiaren Artxiboaren gordetzailea Lekarotzen eta bere Obra Osoen editatzailea, eta Javier Bello Portu eta Enrique Jordá de Gallastegi maisu eta orkestra zuzendariak agertu zirenean. A. Jorge de Riezuk kalitate goreneko aholkuak eta musika orientabideak eman zizkigun eta enpatia hurbila, urte batzuk beranduago bere konfidantza gugan jarriz A. Donostiaren musika obra osoan dantzari zuzendutakoa argitara eman genezan. Lehen liburukia argitaratu eta bigarrena moldiztegian zegoela, proiektutik kanpo utzi gintuzten jokabide itsusi batekin (zakar batekin ez esateagatik); kontuan izan ez genuena, ordea, mota horretako jokabideak (deitoragarriak beti) gizakiaren beraren baitan doazela uste genuelako. Lucileri dagokionean, Violet Alforden eta Rodneu Gallopen laguna eta kolaboratzailea zela esan behar da (hogeigarren hamarraldian, A. Donostiaren eta Baionako Museée Basque ren laguntzarekin euskal dantzarien antzezpen bikain bat eraman zuten Albert Hall antzerki londontarrera). Beraz, Lucilek 1966. urtetik aurrera zeinuen gaineko ezagutza ekarri zuen James Frazer en obraren irakurketa sakonean oinarrituz. Izugarrizko pazientziarekin, Lucilek nozio sinbolikoen gaineko sena egituratzen hasi zen, ordurako galduta zegoena, noski, baina Europako kulturaren testuinguru orokorrean aurki zitekeena. Lucile Armstrong dantzaria izan zen Esbart Nacional de Catalunya n Errepublikaren garaian eta ezagutu genuenean bilketa lan izugarri bat zeukan hartuta berak egiteko. Berarekin euskal egintza folklorikoa osotasun bazterrezin baten barne konprenitzen ikasi genuen, gerora bibliografia ugari bezain zabala irakurri ondoren baieztatuko zuen ikuspegia eta aberastuko zuena. Jordá maisuak aipamen berezi bat merezi du (gerra aurreko urteetan Eresoinka baletaren orkestra zuzendu eta euskal folklore koreografikoaren atlas txiki bat egina zuen), izan ere, 1968ko udaberrian izan genuen lehen topaketa hura aski interesgarria izan zen guretzat. Gure berri Bernardo Estones Lasaren bidez izan zuen. Lehen elkarrizketa bat Donostiako kafetegi batean izan ondoren, nire gurasoen etxean elkartu ginen bigarrengo batean, liburuak, bilketa lanen gaineko apunteak eta abar gordetzen bainituen. Une hartan ezagutzen nuen guztia eskuratu nion, gerora argitaratuko zuen liburu bikain bat osatzeko, De canciones, danzas y músicos del País Vasco izenburukoa. Urte batzuk beranduago Jordá maisuak Marina Grut gomendatu zuen, Ciudad del Caboko Unibertsitateko dantza klasikoko irakaslea eta espainiar dantzaren berri zuena Luisillo dantzariaren bidez, Gipuzkoako dantzari buruzko zenbait lekzio jasotzeko. Enrique Jordá de Gallastegi maisuak bere lagunta eta ulermen osoa eskaini zigun (Lucile Armstrong ek eta beste pertsona batzuek eman zigutena bezalakoxea) egiten ari ginen forma tradizionalen errestaurazio lanaren inguruan. Bai Jordá maisuak eta bai Javier Bello Portu askotan etorri ziren Argia taldearen ensaiuak ikustera, beren esperientziarekin, aholkuekin eta iritzi orekatuekin laguntza handia eman zigutelarik. Nolanahi ere den, gure lana bilaketa lan bat zen, giro egoki batean egiten ez bazen ere, izan ere interpretazio sinbolikoa (metaforetan eta etimoen azterketan murgildu eta hari derrigorrez lotu behar zitzaiona) ez zen interes handirik sortzen zuen lan arlo bat. Etnografiaren eta antropologiaren baitako beste alor batzuek, zientzia dibulgazioan ateratzen ziren zailtasun naturala kenduta, Oteizaren pentsamenduan erakargarri izaten hasi eta kultur interes handiko gaitzat hartzen hasi ziren, merezimendu osoz gainera. Baina ez zen hau dantza folklorikoaren kasua. Oro har, ez zen ezagupen tresnatzat hartzen, neurri batean bada ere, zenbait hamarraldi aurretik espekulazio karga handi batekin lantzen zelako eta landa gunetik datorrenaren aurrean hiri eta industria gune modernoek hartu duten gogo gutxiaren ondorioz. Itsutasun arriskutsua ordea. Collingwood ek Ingalaterrako kasuan salatu zuena eta Rebecca West ek bere oharren artean jaso zuena Balkaneetara egindako bidaian. Izan ere, Berlin, Viena eta Parisko unibertsitateetan lizentziatutako Macedoniako serbiarren eta kroaziarren gaixotasuntzat jo zuen joera hori, ez baitziren gai inola ere, jantzi eta dantza tradizionalen edertasuna ikusteko, erritual barbaro bateko zati zirela uste baitzuten. Bat gatoz autorearekin itsutasun honek, inolako zalantzarik gabe, itsutasun fisikoa baino arrisku terapeutiko handiagoa duela. Dantzarik gabe gizarte gorputza berreskuratzeko aukera galtzen ari gara etengabe eta joera autosuntsitzaile batetik, eta, beraz, joera atsekabe eta neurotikoetatik aldendu behar dugu, ahal den neurrian. Hasitako lanaren ildotik eta haren mesedean, esan behar da, egindako hurbilpena zientifikoki baliagarria zela (gaur baliagarria den bezalaxe), jasotako ondarearekin eta egiteko moduarekin kritikoa zen neurri berean eta laneko gai zen fenomeno honetako alderdi garrantzitsuak bilatzen ziren bezalaxe.

Kultur erresistentzia eta gizartearen konplexuak

Urte haietan topikoen oihartzuna eta mota orotako gauza orokorrak dantza hauen gainean eraitsi ziren. Eta horretan erantzukizun handia izan zuten, talde politiko eta gizarte sektore askoren deskredito jarrerak, euskal nortasuna gizarte oinarrietan indartzea eta zabaltzea xede zuen edoezin ekimenen kontra agertzen baitziren, baita ekimen txikienaren kontra ere. Hala, dantza tradizionala erregimen komunistek gazteriaren zerbitzuan zegoen sorkuntza lorpen izugarri baten gisara aurkezten zuten bitartean (eta zalantzarik gabe egia eragile bat zen), sistema haiek hemen defenditzen zituzten haiexek berak, aukera berdina ukatzen zioten euskal dantzari. Euskal kasuan, dantza folklorikoa eragozpen bat zen, aurrerapenerako traba bat, lehenbailehen desagertarazi behar zen zaharkin bat. Irakinaldi horretan askotan dei egin ziguten geureari eusteko eztabaida askotara joateko, gure jendeak, guztiz akonplexatuta, egurra jasotzen baitzuen leku guztietatik eta erasoaren aurka galduta eta kontzientzia arazo larriak baitzituzten legatu honi eutsi behar zitzaion ala ez. Eta hau gutxi izango balitz, folklore taldeetan dantza egiten genuen gazteok, «jatorrian» errealitate folklorikoa zenetik erabat baztertuta egiten genuen lan, beren tradizioak tinko eta irmo gorde zituzten herrietan eta tokietan, alegia. Aurreko arazoez gain, zalantza berriak sortzen zitzaizkigun eta gure prestakuntza mugatua eta eztabaidarako gaitasuna proban jartzen zizkiguten. Folklore dantzak baletaren ikuspegitik landutakoak, balet errusiarrek egiten zituztenaren pareko, eta Errepublikaren eta gerra zibilaren garaian euskal konpainia folklorikoak imitatzen zituztenak, erakargarri izaten jarraitzen zuten batez ere ondorengo eginkiuzna, nahiz eta bere proposamenak nahikoa atzeratuta zeuden. Ordurako Europako ekialdeko zenbait herrialdeetako balet ofizialetan berrikuntza prozesua amaituta zegoen (Hungaria, Txekoslovakia, Errumania, Bulgaria, Polonia, SESB); eta horretarako dantza, musika, instrumentu eta orkestra forma tradizionalak eredutzat hartuz, ikerketa lan sakonak eginak zeuden aipatutako alor horietan guztietan. Eta hain zuzen ere, Argiarekin lanean hasi ginan lehenengo egunetik aurrera, taldeko gazteak bertatik pasatzen ziren balet folklorikoko ikuskizun guztietara joatea gomendatzen zen, beti ere, lehen eskuko informazioa izateko eta kritika eta sentiberatasun zentzua fintzeko.

Folklorea eta baleta, eszena eta plaza

Garai haietan, gure artean ez zen hautematen balet folklorikoaren eta herri kulturako jatorrizko iturrietan oinarritutako ikuskizunen arteko dibortzioa edo elkarrezintasunak eredua agortu zuenik. Horretaz hitz egiterakoan, garbi utzi nahi dugu ez dela posible eszenaren eta tradizioaren arteko kontraesana gainditzea, ez bada behintzat sentiberatasunaren eta iturrien ezagupenaren baliabide iraunkorrik. Baina horretaz gainera (garai hartan) iturri horietara zeraman aztarna borratzen hasia zen inkontzienteki baina gordinki, eta itzulipurdi arriskutsu baten ondoren, Aurrehistoriaren «historizazioaren» aurre geratu ginan, gure Historian nahikoa Aurrehistoriarik izango ez balitz bezalaxe. Nolanahi ere, eta jarrera horiek jatorrak izan bazitezkeen ere, egia dena da, planteamendu horietan ez zegoela ezer, amerikar eta europar bildumazale eta artistek tradizioko herri desberdienen (gizarte nekazari edo industria aurrekoak) forma eta sorkuntza lan artistikoen gaineko interesarekin konpara zitekeenik; izan ere, estilo eta bilduman jaso zitezkeen piezen, batez ere mozorroak, jakitunen eta adituen merkatu zabal bezain oparoa sortu baitzen, nahiz eta ikerketan eta sorkuntza plastikoan aplikagarriak izan baziren. Aitzitik, dena espekulazio hutsa zen, inolako ezagupen oinarririk gabe, sorkuntza prozesu horretan ez baitzen ezagutzen zer zen europar folklorea. Azken gertaerek euskal dantza folklorikoen izaera denboraren iluntasunean kokaten zuten, hobeto ulertzearen alde funtziona zezakeen ezein euskarri historiko antropologikorako aukera ezabatuz. Eta hala, inboluzio arriskutsu bat jarri zen martxan, zorionez gehiagora egin ez duena; baina bere garaian izan ziren larru zarpailez jantzi eta amalgamaren konpasari jarraiki jauzika eszentokietara igo eta folklore lehiaketetan parte hartzen zuten dantzariak. Bide horretatik jarraitu izanez gero, eszenan agertzeko euskal folklorearen zati handi eta garrantzitsu bat, primitibismo artifizial batek berez dakarraren zentzugabekerian eroriko zen. Espektroaren beste aldean, bere oinarria XVIII. mendean zuen berreskuratze fenomeno faltsu bat ari zen sortzen. Gerra aurreko balet eta eszenarako zenbait muntai ardatz harturik, folklore taldeetako neskak kontrapas, minueto eta mussette guztiz faltsuak, mugimenduari dagokionean, egin beharrean aurkitu ziren; eta horretaz gainera, mugimendu faltsuak izateaz gainera ez zuten inolako ezarrerarik tradizio folklorikoan, gerora tokiko lanek erakutsiko ziguten bezalaxe.

Eszenan jartzearen baldintza

Egoera honetan eszenan jartzeko lana sorkuntza koreografikoarekin nahasten zen; eta ondorioz, eszenak halako erakargarritasuna sortzen zuen, bere emaitza estetikoetan formalismo antzuez beteriko arau eta kontzeptuak eragin baitzituzten. Esan dugun bezalaxe, eszenak bere tirania ezartzen zuen, eutsi behar ziren ordenamenduak, arauak eta tabu txikiak mantendu behar baitziren dantza kalitate jasoagoko mailetara eraman nahi bazen. Beraz, badirudi amaierako asmoa, ondare koreografiko bat unibertsalizatu nahi zela, nahiz eta inkontzienteki, aurrez ere kondenatuta egon ez zelako egoki irizten. Hala, bere iraupen luzeagatik, katea dantza molde desberdinak baztertu ziren, gizarte kohesio eta bizitza kolektiboaren irudi gisa daukan garrantzia ulertu gabe. Koreografia hauek alde batera, bazterrean uztea, esaterako, ezpata dantzen alde, edo ikuskariaren inguruan «zaila» gerta zitekeenaren alde eginez, sorkuntzarako ezgaitasun ezaugarri nabarmen bat da eta, horretaz gainera, partadidetza alor zabal eta legitimo bat kentzen zitzaien emakumeei.

Argia, abentura gisa. Hasierako giroa

Oro har, hori zen euskal dantza tradizionalak eskaintzen zuen panorama, hirurogeiko hamarraldiaren hasiera hartan entzule finenak biltzen ziren giroetan ikusiko zuten panorama. Gero gizarte jatorri guztiz herrikoieko dantza taldeak zeuden. Talde asko Elizaren babespeko klub eta elkarteen babesean sortuta zeuden, izaera boluntarioz eta nazio kontzientzia handi baina zehaztu gabearekin (ezagupen eta informazio gutxirekin, ordea). Alde hauek etengabeko eztabaidan bizi ziren espainiar aparatu faszistak Euskal Herrian ezarririk zuen errepresio latz haren erdian. Giro horretan, hirurogeiko hamarraldiaren erdi aldera, gure lanari ekin genion Argia taldean. Ekimen horretarako iturriak berreskuratzeko garaian, lehen ekarpen edo jarduera ardatza, Gipuzkoako dantza errepertorioa zabaltzea izan zen, niri eta nire emazteari Ignacio Gordejuelak erakutsi ziguna Goizaldi taldean dantzan 1958/59tik 1965era bitarte jardun eta irakatsi zigularik.

Lehen informatzaileak

Hortik aurrera lehen informatzailea eta dantza maisua, 1966an, Alejandro Aldekoa eta Berrizko San Lorenzo auzoko ezpatadantzariak izan ziren. Hauekin dantzari dantza osoa eta soka dantzaren erregelak ikasi genituen. Aitite Gorrotxategik, gainera, berak Berrizen dantzatutako biñango zaharra bat jaso ahal izan genuen, ordura arte katalogatu gabe zegoena, baina zintzoki betetzen dituenak dantza horien forma eta muinaren izaera. Lehen esperientzia honi jarraipena eman zitzaion Lesakako dantzak ikasiz, Mañolo Igoarrekin, Guillermo Saroberekin eta Guillermo Agararekin. Laneko lehen hilabeteetan Mauricio Elizaldek Baztango mutil dantzako zenbait berezitasun eta Arizkuneko sagar dantza ikasi genituen. Urte horretan bertan, Oñatin Besta Berriko dantzak jaso genituen Ibon Arenazari esker, lagun handi eta Argiako dantzaria; eta hain zuzen ere, bera izan zen une hartan hobekien ikusi zuena esku artean genuen proposamena. Lehenxeago Otxagabin Muskildako Andre Mariaren omenezko dantzak ikasi egnituen eta lan horretan Luis Kanbrak lagundu zigun. Espainiako telebistarako emanaldi bat eman behar zuela dantzari taldeak, eta eskoletan egiten zituzten ensaio guztietara joan ginen. Eboluzio guztiei buruzko oharrak jaso genituen eta ziriketan eta beste mugimenduak zehaztu zituelarik Pedro Esarte orduko «boboak» eta Faustino Rekalde dantzariak. Urte batzuk beranduago, dantza hauek hondatu egin ziren jantzietan eta musika eta koreografiaren batean. Jantziak berreskuratu egin ziren zati batean, musikak eta koreografiak ez. Honek bertakoaren muga non dagoen galdetzera garamatza. Ez dago mugarik, seguru, Modorro izeneko dantzan egin ziren inolako zentzurik gabeko aldaketetan. Dantza folklorikoek beren egitura kode propioak dituzte, eta hala, dantza batek tradizioari zintzo jarraitzen dionean, ezin daiteke esan, «gaizki» dantzatuta dagoenik, aipatutako kasu horretan esan zen bezalaxe. Paradoxikoa badirudi ere, orain esan beharko genuke, Otxagabiko dantzariek «gaizki» dantzatzen dutela Modorro, ez estiloaren eta kalitatearen ikuspetik, dantzari bikainak baitira, baizik eta bere tradizioari ezer eransten ez dion aldaketa zentzugabe horregatik, ohitura zahar bat galduarazi eta dantza honen morfologiaren azpian egon zitekeen izaeraren zentzua galdu delako. Aldaketa honek bertako dantzaren, ikerketaren eta sorkuntzaren inguruko parentesi bat zabaltzeko aukera ematen du.

Bertako dantzak, ikerketa eta sorkuntza

Tradizioaren eta biziraupenaren arteko kontraesan eta hutsegite batzuek konpontzeko hitz egin dezagun dantzei eta bakoitzaren egoera desberdinari buruz jatorriaren arabera. Hala, bertako dantzak «lehen bizitzako» dantzak izango dira, edozein tokitako dantzak bertakoek dantzaturik beren tradizioari jarraiki. Dantza hauek jatorrizkoa ez den beste talde batera igarotzen direnean, «bigarren bizitzako» bilakatzen dira. Hauxe litzateke Otxagabiko dantzen kasua, Argiak ikasi eta dantzatu zituenak 1970. urtera arte jatorrizko ereduari jarraiki. Argian dantza hauek, eta beste batzuk, «bigarren bizitzakoak» izatera igaro ziren. Azkenik, jarraibide tradizionalei jarraiki berrosatutakoak daude (Jaurrietako neskatxen dantza esaterako) eta horiek «hirugarren bizitzako» dantzak izango lirateke. Baina «lehen bizitzako» dantza bat inolako irizpiderik gabe aldatzen denean (Otxagabiko Modorroren kasua, besteak beste), non geratzen da «lehen bizitza» hori?; paradoxikoa bada ere, «bigarren bizitzan» zalantzarik gabe. Eszenarako dantzak eta koreografiak sortzea oso bestelako gauza da. Testuak eta agiriak irakurri eta interpretatzetik abiatuez gero (Iztuetaren liburua edo artxiboetako agiriak, esaterako) koreografo batek eta besteak eman diezaioketen erantzuna oso desberdinak izan daitezke. Baina egia da, era berean, zenbait kasutan, emaitzak tradiziotik oso hurbilekoak izan eta harekin nahas daitezkeela.

Egoera orokorra

Une hartako egoera orokorrak (baliabide urritasuna) laneko plan bat egitera behartu gintuen, zirkulu kontzentrikoen bidez, informazio iturriak jasotzen aurrera egiteko. Lehenik gure familiak zeuden eta Argiako kide askoren familiak. Euren bidez herri eta herrixketara joaten ginen eta informazio oso baliotsua zuzenean jasotzeko aukera izan genuen; beste era batera eginez, galdu egingo zen informazioa, alegia. Diru urritasunari aurre egiteko, erabakitako ideia izan zen dantza talde bat osatzea jantzietan kostu minimoa izango zuena (txalekoak, zintak, eskapularioak edo txapelak bakarrik aldatuz) eta jendaurrean egitarau entretenigarri bat dantzatuko zuena, bariatua, eta erakuslea izango zena bide batez, jatorriekiko lotura estua izanik kalitatezko ikuskaria eskainiko zuena. Horretaz gainera, esan behar da ordura arte, ez zela inolako kritikarik egin aurreko ereduaren inguruan, sendotasunik gabea izan arren argi eta garbi, eta jarrera berdinak jarraitzen zutela lanean (baina indar berriarekin). Gerra aurreko egoera minez bizi ziren pertsona askok bultzatua, ikuskari berriak, sorkuntza saio berriak egin ziren pilota bezalako herri kirolak sartuz koreografian, euskal dantza berrien lehiaketa eta abar egin ziren, baina, nahiz eta borondaterik onenarekin egin, arazoaren benetako arrazoia saihesten zuten ekimenak ziren. Ingurumaria tamalgarri honen erdian eta kontuan izanik gai honen inguruko ezagupena eta sentiberatasuna urria zela, erabat ezinezkoa zen, jarrera horrekin, auziak eskatzen zuen aldaketa lortzea.

Euskal dantzarien biltzarra

Egoera hartan Euskal Dantzarien Biltzarra sortu zen, eta gu kide izan ginen hasieratik beretik. Baina hasierako gogo handi eta Xabier Gereño bezalako pertsona maitagarri baten borondate ona izan arren, babes falta endemikoaren ondorioz, erakunde sortu berria presa erraza izan zen sistemaren aparatu administratiboan bere poltrona zuten burokratentzat, eta hala, neurri batean bada ere, bere xedea bideratuta geratu zen. Gaitasun kritiko urriko folklore talde batzuetako zuzendariek kontrolatuta (eta berekaxa mugitu diren beste batzuen indarrez) elkartea apenas gai izan den talde eta pertsona horien interesetik areago joateko. Hortik aurrera Euskal Dantzarien Biltzarrak bizirik jarraitu du, gaur bizitzea tokatu izan zaigun mundu honetan dantza tradizionalari eman behar zaion zentzuaren inguruko plan eta proposamen murritzak eginez. Beraz, eta mota honetako erakunde batek kultura tradizionalaren gune dinamizatzaile gisa izan dezakeen interesgarritasuna aitortu arren, arazoak sumatzeko gaitasun urriak eta lan teoriko hutsak, inolako agintea izatea oztopatu dute; objektiboki begiratua izan beharko lukeen agintaritza, alegia.

Miarritzeko alardea

Herri eta herrixketan ikasitako dantzen errepertorio berriaren ekipajearekin (pixkanaka neurri handia hartzen ari zena, bestalde, baldintza orokor urriak kontuan hartuez gero) Miarritzeko dantzari alardea iritsi zen 1967. urtean. Argia Berrizko ezpata dantzarerkin, zinta dantza batekin eta Arizkuneko sagar dantzarekin (lau dantzari beren zeta paperezko ttuntturroekin apaindurik) osatutako koreografia aurkeztu zuen. Topaketa Aguilera estadiumean izan zen eta gertakari bikaina izan zen nahiz eta lana hasberria izan. Dantza munduan hasitako gutxi batzuek salbu, estadiuma bete zuten milaka pertsona haietatik inork ez zekin sagar dantza, janzkera hura erabilitz dantzatzen zuten mutil dantza bat zenik. Bestalde, Durangaldeko dantzen erakustaldi bateratuan, Argia izan zen, estilo bizkaitar garbiaz dantzatu zuen talde bakarra (Berrizko aldagaia), XX. mende hasierako ezpatadantzarien janzkerarekin: lepo zerrendako alkandorea, mauka luzekoa eta eskumuturrean lotuta, txaleko iluna papar hegalean betibizi lorea eramanez, kaskabilo zapak Berrizkoen berdinak, zalduneriako ezpatatak, eta jatorrizkoaren makil berdinak forman eta neurrian... Eta hori guztia Alejandro Aldekoaren eta San Lorenzo auzoko dantzarien laguntzari esker berreskuratu ahal izan zen. Aguileran aurkeztu ziren gainontzeko taldeek Eusko Gaztedik (EAJ ren Gazte Taldea) gerra aurreko urteetan zabaldutako estiloan jardun zuten. Hamar urteetan zehar, 1967tik 1977ra bitarte egindako lana handia izan zen. Egindako lan horretan jaso behar da Argiaren aholkularitza eta laguntza (eta edozein egoeratan) modu zuzenean jaso zuten taldeen kopurua oso handia izan zen; eta horien artean (eta hasieratik beretik) Eresoinkaren eta gerra aurreko tradizioaren jarraitzaile ziren bi talde adierazgarrienak aipatu behar dira. Hortik aurrera eta modu osagarri batean (talde batzuek besteei erakustea) eragin horrek ondorio ukaezina izan du gure Zazpiak Bat barneko taldeetan, bai eta diasporan direnetan ere.

Taldeen bilakaera

Argiaren lehen une hauek, Miarritzeko Aguilera estadiumean izandakoa xehetasunez aztertzen luzatu gara presentzia honek euskal dantza tradizionalen taldeen bilakaeraren iraganaren eta etorkizunaren inflexio puntua izan zelako. Hortik aurrera lan bikain eta izugarri bat hasi zen. Taldeak beren estiloa aldatzen hasi ziren, zenbaitetan kostata, baina bertakoari arreta handiago batez begiratzen hasi zitzaizkion eta balantza desorekatu egin zen beste aldean, aurreko guztiaren ruralismo ukatzaile batean eroriz. Baina hori ere ez zen helburu nagusia. Galdutako formak berreskuratzeko eman beharreko pauso bat zen, egoera sendoago batetik abiatuta aurrera pausoak emateko. Guk behintzat, egin dugun edozein planteamendu beti etorri da bat dantzak eszenan aurkezteko modu berriak sortzearekin eta lantzearekin; eta are gehiago, gure dantza preklasikoak eta sorkuntza kontenporaneoko eredu aurreratuagoenak uztartzearekin, baina ez edozein modutara egitearekin. Izan ere, iturri tradizionalak errespetatzea exijitzen badugu, era berdinean izan behar diogu errespetua dantza kontenporaneoko eskolei. Dantza tradizionalaren kasuan, eskuhartzeak plano desberdinak izan ditzake. Lehenik bertakoa zegoen, eta guk proposatu genuen planean, bere estiloaren bilakaera moduaren edo eraren arabera aldian aldian berrikusi behar zen eta, beharrezkoa izanez gero, egindako ikerketen ondorioz aurkitutakoa dantzara biltzeko modua zaindu. Garai hartan egiten genituen gogoetatan ezin bagara gehiegi luzatu ere, esan behar dugu orduan ikusten genuela, bertako folklorearen zati bat sozializatu zitekeen moduan, beste dantza jenero batzuek ez zutela aukera hori bera ematen. Gure proiektu hartan, bertakotasunetik kanpo kokatuta zeuden folklore taldeen espektroak beti merezi izan zuen kontsiderazio berezia. Nahiz eta hau ez izan garai hartako idieietan sakontzeko eta azalpenetan luzatzeko tokia, ez dugu uste ondo definituta zegoenik, lan egin behar zen talde eredua eta, ondorioz, ez eta folklorearen azterketa, zaintza eta jagon zale eta elkarteek bete eta egin beharreko funtzioak ere. Ez dakigu hori guztia aldatu den berrogei urte igaro ondoren, baina ikusten dugunean ez da nabari aldaketa garrantzitsurik. Taldeek dantza egiten dute, baina egiten duten lan handi horri zentzua eta benetako aukerak eman diezaizkiokeen estrategia zabal batean sozialki txertatu gabe.

Ikerketa folklorikoa, artxiboak eta tokiko lana

Baina gure asmoa betetzen zuen ideia dantzaren gizarte sona jasoko zuten taldeak eta egitaraua adierazgarriak sortzea zen, berreskurapen berri batetarako oinarriak finkatzen ziren bitartean. Horretarako eta ordainketarik onena merezi zuen eskuzabaltasunez, Argiarena zen guztia (eta zenbait kasutan artean berea ez zena ere bai), bere dantza egitarauak, jantziak, tresnak, musika partiturak eta orkestra formak, zenbait talderi eman zitzaizkien bere egoera prekariotik atera zitezen. Gure lañotasunean, errekonozimendu handiago bat izateko lankidetza iraunkor bat izango genuela uste genuen, baina ez genuen urritik ere asmatu. Hortik aurrera lan monografikoak prestatu ziren dantza, musika, tresna eta jantzien errepertorio zabala biltzeko eta metatzeko xedez. 1967 1969 urteetako lehen programa haien gainean, non urte haietan egindako bilketa lana jaso behar baita, honakoak dira jasotako batzuek: Oñatiko dantzak (1966. urtean ikasitakoak), Iribasko ingurutxoa, Imotzeko esku dantzaren berregitea, Lesakako dantzak; dagoneko aipatu dugun Berrizko ezpata dantza; Iturengo soka dantza, Otxagabiko dantzak; Erronkariko ttun ttuna eta Axuri beltza izenez Jaurrieetan jasotako neska dantza kantatu bat. Koreografia honek inflexio puntu bat markatu zuen eta, bere bidez, sorkuntza koreografikoa zein musikala folklorearen barne izan behar duena erakutsi nahi izan genuen, eta beti ere formarekin eta muinarekin errespetagarria izanez. Lehenengo aldiz birsortzen da soinu eta xirualaren orkestra modu bat, neskatoen ahotsekin batuz. Egitarau hauen aurkezpenetan prentsaren eta irratiaren laguntza eskuzabala erabakiorra izan zen kasu askotan. Bidezkoa da guztiz hona ekartzea eta jasotzea Javier de Aranburu, Puri San Martin, Jose Berruezo, Fernando Perez Ollo, Mendaur, Miguel Angel Astiz eta Marcel Etcheandy, gure lana beti estimu handian izan duena, bestalde. Aipatutako hauen guztien kritika gaitasuna oso garrantzitsua izan da dantza tradizionalak eta folklorea ulertzeko modu berriak sortzeko garaian. 1970. urtetik aurrera garai berri bat hasiko da 1978. urtera arte iraungo duena.

Nafarroan

Hala, 1970. rtean, Nafarroako folkloreari eskainitako lehen egitarau monografikoa estreinatzen da, Iturengo soka dantzarekin, Iribasko ingurutxoarekin, Jaurrietako neska dantzarekin eta Otxagabiko dantzekin osatuz. Nafarroako folklorearen berreskurapen zehatz bati ekiteko asmoa, erabaki estrategiko bat da gure ustean. Gerra aurreko planteamendu globalizatzaileen aurrean, euskal kulturaren errealiate anitzen aurrean gogorrak, lehen egitarau monografiko honek, izan zitekeen aberastasun folkloriko izugarri bat ekarri zuen euskal planetariora. Jendeak ez zituen ezagutzen Behe Nafarroako txorea bikainak, ez eta bere jantzien arrandia, eta beren musiken kolore indartsua. Iruñan, Donostian eta Bilbon ospatu zen egitarau haren oihartzunak urteetan iraun zuen eta aipatze hutsa, gugan, sortzaile garen aldetik, emozio ziraragarri bat sortzen du. Behe Nafarroako dantzak nire emazte Marianek eta neuk ikasi genituen, Huarte Garaziko Faustin Bentaberrri maisu genuela 1969ko Udazken Negu aldean. Behe Nafarroako orkestra moduak Marianek birsortu zituen, fideltasun osoz bere erritmo eta kadentziatan. Eta ereduaren sendotasuna frogan jarri zuen testa Behe Nafarroako Lartzabal herrian izan zen, dantzara bilduz herriko gizon guztiak, urteak zeramatzatenak dantza musika egokiarekin egin gabe.

DISKOGRAFIA ETA ORKESTRA EREDUAK. Eta musikaz hitz eginez, beharrezkoa da gogoratzea Argiak bere ikuskizunetarako prestatu zituen orkestra forma desberdinak eta disko enblematiko pare bat aipura ekartzea. Lehenengoan, Herri Gogoak plazaratu zuenean, beste zenbaiten artean, Iribasko ingurutxoa, Otxagabiko dantzak bi klarineteekin eta Imotzeko esku dantzaren musika grabatu ziren. Baina grabatu den guzti horren artean Axuri beltzaren bertsio kantatua, Jaurrietako neska dantza azpimarratu nahiko genuke. Arrakasta halakoa izan zen bertsio desberdinak, dozenatik gora grabatu izan direla (beraz, abeslati eta talde kopuru dezente batek kantatu du). Philips etxerako Iruñan grabatutako beste disko bat musikografia tradizionalaren gertaera gogoangarria izan zen, Huarte Garaziko Faustin Bentaberrirekin ikasitako Behe Nafarroako jautzi bilduma, alegia. Disko horretarako prestatu ziren orkestra formak, eta Zuberoari eskainitako beste egitarau batetarako prestatu zirenak, dantza taldeentzako eta fanfarreentzako eredu izan dira, mota orotako herri jaien berrikuntza eta musika animazioaren erdian egon diren taldeentzako (bai eta, modu nabarmenean, San Ferminetan ere). Urte horretan bertan, irailean, Donostian, Folkloreko Nazioarteko Kongresu bat ospatu zen, gure egoera kaxkarra agerian utzi zuena. Kongresu honetarako, Argiak San Telmo Museoan jantzi tradizionalen erakus aretoa antolatu zuen, zenbait urtetan zabaldurik egon delarik.

Gipuzkoan

Bigarren egitarau monografiko bat prestatzen da 1972. urtean, kasu honetan Gipuzkoako dantzei eskainia. Egitarau berri honetan jantzi kopuru handi bat berreskuratzeaz gain, galtza «sastatuak», kapelak eta mutikoentzako buruzapiak eta emakumezkoek XIX. mendean erabili ohi zituzten jantziak, San Telmo Museoko fondo dokumentaletik hartuak (Cocker eta Valeriano Becquer en grabatuak, besteak beste). Eta bide batez, XV eta XVI. mendeetako kapelu korniformeei buruzko informazio garrantzitsua lortu zen, Gonzalo Manso de Zuñiga orduko zuzendariak eskuratu ziguna. Garai beretsuan Karmele Goñi ezagutu eta lagun egin genuen, ohar eta aholku garrantzitsu eta burutsuak baino egin ez zizkigunak. Egitarau honetarako XVIII. mendeko zeremoni dantzatan erabiltzen ziren jantziak egin genituen: buruzapi, prakak, alkandora, galtzerdi eta alpargata zuriak, txaleko gorria eta bizkarraldea liho zurikoa, gaur egun dantza talde gehienek eramaten dituztenak. Egun horretan estreinatutako ezpata dantza, Besta Berriko egunetako ezpata arkua edo pasabidea, 25 dantzarirekin egin zen; hogei ezpatu luzeekin bost dantzariko lau lerrotan banatuta; lau dantzari ezpata motzekin eta buruzagi bat. Arku hori bera dantzari bi lerrorekin, lau urte lehenago aurkeztu zen 1968. urtean, Middlesbrough eko Nazioarteko jaialdian, Nazioarteko Dantzako Lehen Saria irabaziz. Ezpata dantza mota hori erabat ahaztuta zegoen Gipuzkoako dantzaren tradizio orokorrean eta Pujana familiaren tradizio partikularrean; beraz, ez da zilegia abstraktoan erreklamatzea, inoiz galdu izan ez balitz bezala eta gure lanaren bidez egindako berreskuraketa aipatu gabe uztea. Bestalde, eta hau ere lehenengo aldiz hamarkada askotan, Brokel dantzaren eboluzio guztiak dantzatu zituzten hamabi dantzarik eta buruzagiak bere «danbor nagusiaren» zetroarekin. Brokel dantzaren xehetasunak, buruzagiaren tokia taldearen barne, Simon Setienek eman zizkigun, Añorgako garai bateko dantzaria eta Jose Lorenzo Pujanaren ikasle izan zenak. Era berean, eta urte bete lehenago Jesus Elosegik bota zidan erronka maitakorrari erantzunez, hau da, Iztuetaren soñu zaharrak sakonki aztertzeko beharraren inguruan, egitarau honetan eszenara jaso ziren bere omenaldian. Behe Nafarroako dantzei eskainitako jaialdian gure pentsamendua Dr. Aingeru Irigairengan jarrita zegoen bezalaxe; eta hain zuzen ere San Telmo Museora etorri eta aulki batean eseri ondoren, askotan egoten zen taldearen ensaiuei begira. Egitarau honetan bertan, soka dantza tradizionalaz gain, Iztuetak eta Gascuek azterturikoa, neskatxena eta galaiena esku dantza eta hamabost soñu zahar berregin ziren; eta horietako batzuk kantatuak izan zirelarik. Estreinaldi honetan Lizartzako Inauteriko dantzak ere jaso ziren, herrian bertan ikasitakoak hain zuzen ere.

Lapurdin

Bi urte beranduago, 1974. urtean egitarau berri bat jaso zen eszenara eta beste dantzen artean, gure lagun maite Maxi Aranbururi ikasitako Larrain Dantza, Urdiaingo dantzak, Pazkuetan edo san Juanen kantaita kantatuak eta giza dantza, Leitzako ingurutxoa, Doneztebeko trapatan eta Lapurdiko Inauteria jasotzen ziren (Uztaritzen, Makean eta beste zenbait herri lapurtarretan hartuak). Inauteri hau, ordurako kasik desagertua erabat, zatika ikasi zen eta berregin pertsonaien eta dantzen ordenari jarraiki berregin zen eta zapatain dantza, Makeako soka dantza, kontradantza bi mota eta Milafrangarrak eta bere segida Katalina jautziak erantsi zitzaizkion. Uztaritzeko gaztediaren laguntza izateaz gainera, Louis Dassance akademikoaren aholkuak izan genituen, berarekin bi elkarrizketa izan genituelarik. Behin estreinuko emanaldia Victoria Eugenia Antzokian egin ondoren (eta esaten ez bada ere), Inauteri eredu hau izan zen (eskuzabaltasunez Begiraleak taldeari eta beste batzuei irakatsitakoa) Lapurdik bere tradizio koreografiko eder eta interesgarriak eszenan aurkezteko material ona eskuratzeko bidea.

Zuberoan

Bilketa lan gogorrenaren aroa 1978. urtean amaitu zen Zuberoako tradizioei eskainitako egitarau oso eta zabal bat aurkeztu zenean. Jantzien eta musika tresnen gaineko iturri dokumentalak Baionako Euskal Museoan, Pabeko Museoan, Lourdesko Gazteluko Museoan jaso ziren, baina oso garrantzitsua izan zen, inoiz ezingo badugu ere behar bezala aitortu, Tardetseko Marcel Gastellu Etchegorryren familiak eman zigun laguntza. Jatorri euskalduneko eta kultura euskal biarnotarreko famili honek babes handia eman zigun tradizio piriniotarraren inguruko informazioa biltzerakoan, bai eta branleen egiturari, jautzien zentzuari, orkestra moduei eta familiaren legatu gisa gordetzen zituzten jantzi tradizionalei buruzko informazioa eman ere. Urteetan zehar ibili ginan Zuberoan barrena, maskaradetara joan eta grabagailu txiki batean jasoz (urte betean, segur aski 1977. urtean, hemeretzi kontatu genituen). Bere kantuak bere jatorrizko euskalkian ikasi genituen, maskaradetako pertsonaien testuak beren ohiko hizkuntzetan, eta dantza estiloak Urdiñarbeko gazteekin eta Jean Michel Bedaxagar, Gath Arahne eta Etxahun Iruriko musikari, abeslari eta pastoraliers ekin. Etxahunekin zenbait jautzi enblematiko ikasi genituen, eta besteak beste Moneindarrak; baina bai eta, urte haietan gazte xuberotarrek berreskuratu zituzten branle eta kontradantza forma gehiago ere.

Bilketa lanak eta hedapena

Baina beste material askok ere gure arreta piztu zuen bilketa lana egitera joaten ginanean, hots: Adunako axeri dantza (1967. urtean Iñaki Aipurua txistulari andoaindarrari jaso geniona, gure adiskide maitatu Vicente Olanoren laguntzari esker), Aresoko, Beteluko, Bedaioko, Azkaraketeko (Jesus Elosegiren laguntzarekin) Gorritiko, Iraizotzeko ingurutxoak, Orbaitzetako dantza jokoa eta ingurutxoa, Arrarasko eta Igoako zozo dantza, Arantzako soka dantza, Erronkariko ttun ttuna, 1969ko urtarrilean, Uztarrotzeko Ricarda Perez eta Leonidas Mayori eta Isabako Justa Labayruri jasoak, Goizuetako, Aranoko eta Aizarnazabalgo zagi dantza, eta abar. Urdiaingo, Altsasuko eta Orbaizetako inauteriei buruzko berriak eta Auritzeko ingurutxoari buruzkoak eta abar jaso ziren (eta dantza hauetako batzuk folklore tade desberdinei irakatsi zitzaizkien). Eta lan horretaz gainera udal, eliz, elizbarrutiko eta probintziako artxiboetan egindako lana aipatu behar da, hitzaldiak eta ikastaroak, Eusko Ikaskuntzako folklore atalean datuak biltzeko erabili izan diren galdetegiak egin eta banatu, irrati eta telebista programak, bideo emanaldiak, erakusketak musika tresna eta jantzi tradizionalen zabalpenerako, Elai Alai taldeak Portugaleten antolatutako «Nazioarteko Folklore Topaketak»en zuzendaritza, eta abar. Bai eta liburuak ere, hots: Dantzak; Notas sobre las danzas tradicionales de los vascos, Bilbo 1978; Musica Militar en el País Vasco; El problema del zortziko, Pamiela, Iruña 1989; Bailar el Caos; La danza de la Osa y el soldado cojo, Pamiela, Iruña 1994; Alardeak, Gipuzkoako Foru Aldundia, Donostia, 1995; *Los bailes de espadas y sus símolos. Ciénagas, insectos y «moros», Pamiela, Iruña, 2000. Euskal herriko Folklorea* bildumako diskoak, Gipuzkoako Beterri eskualdeari, Hondarribiako tradizio folklorikoari eta tradizio militarreko musikari eskainitakoak. Eta horiekin batera bi KD, bat Mikel Urbeltzek biolin tradizionalaren inguruan egindako lan bati eskainia eta bestea Jean Michel Bedaxagarren errepertorioko kantu eta dantza xuberotarrei eskainia.

Azken emaitzak

Lan honen guztiaren ondoren 1987. urtetik aurrera sorkuntza aldi berri bati ekiten zaio eszenarako proiektu bereziak landuz. Proiektu horiek Irradakarekin hasi eta Zortziko, Muriska, Alakiketan eta Kondharian ikuskariekin jarraitzen du gaur egunera iritsiz. Programa edo egitarau hauek Donostiako Musika Hambostaldiaren programazioaren barne sartu eta aurkeztu dira, baina bai eta Herriberriko Nafarroako Jaialdietan, Miarritzeko Temps d’Aimer Jaialdian, La Habanako Nazioarteko Dantza Jaialdian, Theatre des Champs Elisées antzokian aurkeztu, Bilboko Arriaga Antzokian, Madrileko Kongresuen Jauregian, Donostiako Victoria Eugenia Antzokian aurkeztu eta abar. Eta gaur egun prestakuntza eta sorkuntza proposamen berriak guztien irizpenera jasotzen eta ateratzen dira Ikerkfolk proiektuaren bidez, Gipuzkoako Foru Aldundiaren Kultura Departamentuaren laguntza jasotzen duen proiektua bestalde. Ikerfolk en bidez Atondu bezalako proiektuak gauzatu ahal izan dira, jantzi tradizionalaren hedapen eta erabilera xede duelarik. Nahiz eta askotan ahazten den, aurkeztu zenetik aurrera, Atondu (Ane Albisuk zuzentzen duena), sueltoko dantzako lehiaketen munduaren barne jantzi tradizionalen aldeko interes berri bat eragin duen espoleta izan da. Baina Atondurekin batera, «Dantza maisuaren» figura lantzen duen programa bezalakoek, dantza tradizionalaren ikasketa arautu batetarako ezinbesteko oinarria eskaintzen dute, orain hamarkada gutxi batzuk, orduko kultur ingurunean pentsaezinak ziren metodologiak baitira martxan. Iñaki Agirreren, Fernando Aristizabalen, Jexus Larrearen eta Marian Arregiren lanari esker Jira Galdua koadernoak prestatu ahal izan dira; lehena Gipuzkoako tradizioari eta «Taula gimnastiko koreografikoari» eskainia eta, bigarrena, Zuberoako tradizioari eta bertako Points de principeri. Apalatasunez bada ere, esan behar dugu, programa hauek direla, Herri honetan egin diren, folklore taldeetan egiten den dantza tradizionalaren irakaskuntzaren kalitatea sozializatzeko ahalegin serio bakarrak. Eta ekarpen horiek dantza tradizionalak planteatzen dituen esijentzi akademikoei forma ematera zuzendurik dagoen osotasun bat, teoria eta praktika bateratzen dituenak direla. Une honetatik aurrera, eta Ikerfolk etik barrena, dantza taldeek, euskal dantzako teknika zailenak modu antolatu batean lantzeko aukera izango dute, hau da, Gipuzkoako eta Zuberoako dantza modu preklasikoak. Material hauek osatzeaz gain, Ikerfolkek beste programa batzuek ere jarri ditu martxan, dantza tradizionala sozializatzeari begira. Dantza Ganbara izeneko programaren bidez, jaietako tradizio koreografiko zaharrak berreskuratu nahi dira. «Soka dantza, Protocolo Coreográfico de las Alcaldías de Gipuzkoa» izenarekin ezagutzen dugun programaren bidez, berriz, tradizio garrantzi hau berreskuratzea planteatzen zaie Probintziako Udalei. Horretaz gainera eta beste tradizio batzuek ezagutzeko xedez, folklore programa zabal bat eman da Greziako, Bulgariako, yiddisch tradizioko, Eskoziako eta Frantziako dantza militarren, Pirinio aldeko, Baztaneko dantzen, eta beste hainbat ikastaro.