Cómo se investigó en la hermenéutica de la Dantzari Dantza.

Durante esos años, los danzantes aprendimos a ejecutar varios números de la dantzari dantza del duranguesado, así como otras del resto de las provincias vascas.

Un tiempo después participé en el grupo de danzas de Leioa y en el Ikusgarri de Portugalete. Fueron años de aprendizaje y enseñanza impartidas ambas entre los miembros del grupo, y tiempo también de exhibición.

Entre los años 1980-1985 cursé en la Universidad de Deusto la carrera de Filosofía, tras unos primeros pasos en la de Derecho. Dentro de las asignaturas de Filosofía, el doctor Andrés Ortiz-Osés marcó las orientaciones que posteriormente intentaría plasmar en mis investigaciones. Su asignatura (hermenéutica) será uno de los pilares base de mi tesis doctoral. Por su parte, la Dra. Maria Luisa Amigo (profesora de Estética) exigía la presentación de un trabajo relacionado con un arte –a elección de los alumnos— y que yo aproveché para acercarme al simbolismo de las danzas vascas. Algunos eligieron la ceremonia del té en las culturas orientales, o la pintura y su relación con las filosofías de aquellos lugares, desconocidas para nosotros. Eran tiempos en los que no existían el teléfono móvil, los ordenadores, ni mucho menos Internet o, si existían, eran inaccesibles o desconocidos para los estudiantes universitarios.

Ambas cuestiones, el estudio y aplicación de la hermenéutica (interpretación de la realidad como si de un texto se tratara), y la necesidad de presentar dicho trabajo de investigación, junto a mi experiencia en el terreno de la danza tradicional me llevaron a buscar las relaciones entre estas y sus simbolismos, o, lo que es lo mismo, desentrañar el mensaje que pudieran querer transmitir.

Contaba para ello con mi propia experiencia como bailarín (trabajo de campo), mis conocimientos incipientes de los mitos y ritos, y las interpretaciones sobre los mismos (hermenéutica), y mis estudios de estética. De ahí nació un primer acercamiento al estudio filosófico de las danzas tradicionales, en este caso desde la perspectiva estética.

Una nueva línea de investigación se me presentó al conocer las teorías de Ludwig Wittgenstein y su tratamiento del lenguaje desde el punto de vista lógico-matemático, algo que parecía muy fructífero, pero que pronto quedaría relegado a un segundo plano. En esa época leí los trabajos no sólo del filósofo vienés, y de sus discípulos, sino también de Kosme Maria Hermodo, en los que menciona los intentos de plasmar de un modo gráfico los movimientos realizados durante la exhibición. Se trataría de crear un lenguaje propio para la descripción de las danzas basado en las anotaciones de los Cuadernos Azul y Marrón del precursor del Círculo de Viena, de manera que el salto fuera representado por un signo, la vuelta en tres pasos por otro, y así sucesivamente. Esto tenía su interés a la hora de describir objetivamente la coreografía, pero era insuficiente al aproximarnos a su significación más íntima.

La vía de la lógica matemática era poco fructífera, pero sí que exigía analizar la danza y sus componentes como si de un texto literario se tratara. Algo en lo que volvía a coincidir con las tesis aprendidas del doctor Andrés Ortiz-Osés. Las danzas tradicionales debían mostrar la idiosincrasia de un pueblo (el denominado Pueblo Vasco), y definir así su modo de pensar o filosofía. Dicho punto de vista concordaba con lo expuesto por Mircea Eliade; éste consideraba toda manifestación popular y tradicional como una encarnación de su cosmología y metafísica, algo de especial interés a la hora de justificar nuestro propio trabajo en el área de la Filosofía, y no en el de la Antropología o la Etnografía.

Abandonar a Wittgenstein sin repudiar el estudio lingüístico implicaba buscar un nuevo modelo que diera explicación al hecho coreográfico. De este modo, y gracias a Alba Corral (licenciada en Filología hispánica y compañera mía por aquel entonces), volví a revisar los estudios de la lingüística general de Ferdinand de Saussure. Allí encontré algunos elementos de interés para mi trabajo.

Observé la necesidad de separar los diferentes elementos que se implican en la comunicación desde el punto de vista del estructuralismo: el emisor, el receptor, el código, el canal, el mensaje y las circunstancias en las que la misma se efectúa.

Obtuve así un modelo a utilizar para plasmar mi tesis. Sería el de la lingüística aplicada a una forma de expresión plástica (la danza tradicional), algo que entraría de lleno en el campo de la Filosofía.

Los siguientes pasos se incardinaron por un lado, al análisis de la obra de Ferdinand de Saussure,  por otro, del simbolismo y su hermenéutica,  amén de los estudios de estética, y de la introspección en cuanto danzante activo durante varios años.

A la hora de tratar todos estos elementos me encontré en la obligación de definir varios conceptos fundamentales, como las diferencias entre danza, baile, balet y otros semejantes, para lo que tuve que consultar varios manuales y diccionarios. Este análisis no era concluyente, en el sentido de que algunos mostraban coincidencias y divergencias, lo que se repetirá más adelante. De hecho, algunas exhibiciones eran denominadas indistintamente como bailes (Baile de la Era) o como danzas (Larrain dantza) según lo fueran en castellano o en euskara.   

Tras la exposición terminológica pertinente, la siguiente cuestión se centraba en la justificación teórica del objeto de análisis. ¿Por  qué se presenta una tesis doctoral en Filosofía tratándose de las danzas tradicionales? Este elemento llegó a suscitar alguna pregunta al respecto a la hora de su presentación como tesis doctoral, ya que miembros del tribunal la colocaba dentro del ámbito antropológico y no del filosófico. La tesis, sin embargo, debía ser presentada como hermenéutica (Filosofía), y no como Antropología (que ni siquiera contaba con el estatus de carrera universitaria en el País Vasco).

A fin de solventar tal dificultad opté por realizar un estudio en profundidad de los textos de la obra del doctor en hermenéutica y miembro del círculo de Eranos, Andrés Ortiz-Osés, quien, con Mircea Eliade, muestra que el pensamiento popular también refleja un modo de pensar, una metafísica. Dicho de otro modo, cualquier quehacer nativo encuentra su modelo en la forma de actuar de las divinidades, o, lo que es lo mismo, no es más que una repetición de lo realizado anteriormente con origen divino.

Esto implicaba que las danzas tradicionales debían tener un origen místico previo a su propia exhibición: las danzas actuales podrían sustituir a otras anteriores, pero no crearse ex profeso sobre las mismas.

El análisis de las obras citadas daba consistencia filosófica al trabajo a realizar. El examen de las coreografías tradicionales podía entrar en el ámbito no sólo de la historia, la estética, la etnografía y la etnología, sino también en la metafísica y la filosofía entendidas como manifestaciones gráficas del modo de pensar de cada pueblo o región.

El siguiente paso consistía en desentrañar – en general – el uso y el simbolismo de las danzas, algo que permitiera su aplicación posterior al conjunto vasco.

El mejor medio en aquel tiempo era recurrir a los textos que pusieran en unión ambos fenómenos. Así, estudié los trabajos de Curt Sachs y de sus discípulas Violet Alford y Lucile Armstrong, y la aplicación a las danzas vascas por Juan Antonio Urbeltz, con quien tuve ocasión de contrastar opiniones en varias ocasiones.

Pronto encontré que los razonamientos de Curt Sachs diferían de las conclusiones de sus discípulas. Sachs afirmaba que las danzas de espadas eran exhibiciones de cofradías ferronas, y Violet Alford también, pero Lucile Armstrong disentía al respecto, y decía que se encontraban más allá de las zonas dedicadas a la extracción del mineral, mientras en los yacimientos no siempre encontrábamos bailes armados: la relación espada – mina de hierro no siempre era unívoca. Esto implicaba que su interpretación debía ser ampliada. Las exhibiciones con espadas no debían circunscribirse a la guerra, ni tampoco a los herreros, sino que debían analizarse otras posibilidades.

Esta nueva línea de investigación me llevó a investigar sobre el trabajo pastoril y agrícola. Aquí comprobé los diferentes ciclos en que se desarrollan sus actividades; y acredité que las fechas de San Miguel se habían celebrado tanto en marzo como en septiembre. Era el momento de saber por qué.

En ambas fechas, tanto en primavera cuanto en otoño, los pastores trasladan sus rebaños a los lugares de pasto, por lo que son propicios para nombrar a quienes sean capaces de hacerlo. Esto me daba una nueva visión del conjunto a estudiar: las danzas de espadas y bastones bien pudieran relacionarse con las actividades pastoriles.

Teniendo en cuenta que las danzas de espadas del duranguesado pudieran no tener una relación exclusiva con las exhibiciones guerreras, ni tampoco con los rituales propios de las cofradías ferronas (de herreros), debía delimitar el ámbito al que hacían referencia.

Txema Hornilla y L. Gil habían abierto una nueva senda de investigación al considerarlas rituales referidos a cuestiones curativas. Serían danzas chamánicas propias del País Vasco destinadas a sanar diferentes afecciones. Esta línea de investigación, sin  embargo, no me pareció lo suficientemente seria, lo que implicaba buscar nuevas teorías.

En primer lugar, los festivales no se realizaban de un modo acorde con los rituales de curación. Por otro, tras las exhibiciones con armas no se mostraban ritos curativos, y, por último, dichas prácticas profilácticas se mostraban de modo diverso a las ejecuciones coreográficas, de manera que la medicación debía ser entendida como algo diferente a la exhibición.

A fin de refutar o confirmar la hipótesis de que se tratara de una danza chamánica – la danza de espadas en el duranguesado vizcaíno –, recurrí a los textos clásicos utilizados por el autor, viendo que el propio Mircea Eliade limitaba la expansión del chamanismo al este de Europa hasta Sudamérica, sin mencionar para nada el occidente europeo.

Los diferentes estudios acerca de las muestras con instrumentos (espadas y bastones) me iban alejando cada vez más de las interpretaciones clásicas, aunque sin refutarlas completamente. Esto significaba, por una parte, que en ocasiones habían podido responder a roles de confrontación, a rituales agrarios, o de fertilidad, a cofradías de herreros e, incluso a diversas formas de curación mágica, pero algo quedaba aún en el aire. Todavía habría que dar una vuelta más a la tuerca para desentrañar su significado.

Por aquél entonces intuía que las danzas de herramientas pudieran ver reflejado algún tipo de ritual de paso entre la juventud y la madurez. Este dato se resaltaba en las presentaciones de Arretxinaga (Xemein), en cuyas ejecuciones los danzantes portaban unos escapularios que debían cederse a los próximos sustitutos una vez haberse casado. Del mismo modo, quien bailaba – tradicionalmente – podía hacerlo con una mujer, es decir, con alguien que tuviera mayoría de edad social, de manera que el danzante también sería considerado un hombre, y no un niño.

Se trataba de dos fiestas diferentes, celebradas ambas el 29 de Septiembre o festividad de San Miguel, pero ambas exhibían danzas de espadas, ambas se celebraban en fechas semejantes, y ambas pudieran tener algo que decir  en común.

La estructura del ritual de iniciación o de paso la extraje de las lecturas de las obras de Mircea Eliade, Arnold van Gennep y de Jean S. La Fontaine. Los tres coincidían en citar un primer momento en el que el neófito era apartado de su grupo de referencia, una temporada en la que las demostraciones de fuerza y habilidad eran esenciales, así como el aprendizaje de los usos y costumbres del nuevo grupo al que se iba a acceder, un tercer período en el que se simbolizaba la muerte y resurrección del aprendiz, y, por último, una fiesta de agregación. Algo que encontraría en las danzas del duranguesado y de Xemein.

Aún tenía que recoger los frutos de mis estudios de los trabajos de lingüística que había, por un momento, dejado a un lado.

En cuanto al emisor (el danzarín) evidentemente no podía recoger muchos datos. Mi experiencia me decía que se bailaba en diferentes ocasiones y con diversos motivos, sin que nadie pudiera dar una razón a los mismos. Los sentimientos que pudiera tener a la hora de la exhibición eran tan variados como las celebraciones en las que esta se realizara, como son las bodas, los bautizos, cumpleaños, entierros, homenajes y un largo etcétera que me obligó a dejar el tema para otra ocasión.

El receptor era así mismo opaco al trabajo, éste no podía ofrecer información fidedigna sobre su significado. En ocasiones veía bailar pasos de la Dantzari dantza en solitario, o en grupo, a veces con motivo de festejar un acontecimiento familiar o social, y en otras frente a las autoridades civiles y religiosas. A quién estuviera dedicada la exposición era algo que igualmente se abandonó.

En cuanto al canal, era evidente que se trataba de expresar algo mediante el movimiento coordinado de los participantes del grupo coreográfico, pues se trataba de la propia exhibición frente al público. Sin embargo, el estudio del canal tampoco me ofrecía un camino seguro por el que acercarme al significado buscado.

El código era algo más problemático. Tenía indicios sobre algunas interpretaciones acerca de los movimientos en diversas regiones europeas a partir de las indicaciones de Curt Sachs, Lucile Armstrong y Violet Alford. Aunque ninguno de ellos era concluyente. Su estudio me llevaría a plantearme la necesidad de establecer un diccionario expresivo que abarcaría no sólo el conjunto coreográfico, sino también la expresividad en la lengua vernácula, algo que todavía no se ha hecho. Este punto de vista me obligó, asimismo, a profundizar en lo que se denomina comunicación no verbal o gestual en un intento de desentrañar y correlacionar las expresiones corporales con las de las comparsas. Fue el momento propicio para leer algo al respecto, como el libro de Flora Davis. Si bien su contenido era muy interesante y pudiera abrir nuevas rutas de investigación, para el caso presente no llegó a tener un verdadero interés más allá de despertar la curiosidad y marcar futuros análisis. Mas adelante tendría que retomar los estudios del código y del canal a la hora de tratar los movimientos y figuras, y las danzas una a una.

En el campo de las circunstancias la cuestión se complicaba. Por un lado debían tratarse las diferentes situaciones económicas de la región – ya centrada en el duranguesado vizcaíno –; por otro, su historia entre los reinos de Nafarroa y Castilla; y, por otro, aunque no el último, las relaciones ideológicas enfrentadas entre el paganismo y las diferentes formas del cristianismo.

Las cuestiones orográficas y económicas no representaban especial dificultad ya que contaba con excelentes referencias al respecto.

Lo que se contaba de la historia del territorio tampoco fue un problema, aunque tuve que comprobar varios datos que se contradecían. Zona de asentamientos atestiguados desde la prehistoria, fue parte del reino de Nafarroa hasta la anexión por parte de Castilla en el 1200. Fue de especial interés el comprobar que la no existencia del servicio militar obligatorio en la provincia implicaba la exhibición de las milicias ante la autoridad, el alarde de armas que bien pudiera dar origen a las actuaciones actuales. Sin embargo, no parecía dar razón del por qué se realizan movimientos en los que el arma no es usada como tal, e incluso los bailes pueden hacerse sin ésta.

En el caso ideológico sí que tuve que dedicar más tiempo. Releí las obras de Joxemiel De Barandiaran y, sobre todo, su Diccionario de Mitología Vasca a fin de localizar el ámbito de expansión de cada uno de los genios o númenes citados con el objetivo de focalizar y concordar dicha expansión con las de las danzas estudiadas. Esto me llevaría, en varias ocasiones, a proponer la creación de un mapa simbólico en el que se expusieran no sólo las exhibiciones folklóricas conocidas, sino también su arraigo mitológico, algo aún por realizar.

Como primicia surgieron los mapas de expansión de los genios vascos femeninos y masculinos con base en los escritos de Barandiaran, pero ampliados con los de otros autores.

Una vez analizados todos y cada uno de los elementos que consideraba formaban parte en la exhibición de la Dantzari dantza del duranguesado me vi con las fuerzas suficientes para encarar su interpretación. Para ello debía describir una a una cada ejecución y dar coherencia al conjunto, además de analizar cada elemento que tomaba parte del mismo (vestimenta, actos, pasos, evoluciones, etc.).

Al releer la bibliografía existe al respecto me di cuenta de que antes aún había que analizar la estructura interna de la fiesta como si de un todo coherente se tratara, es decir, considerarla como un texto o partitura, más que la yuxtaposición de partes separadas, acercándome así a las tesis funcionalistas de William James en oposición a Wilhelm Wundt.

De hecho, la festividad conlleva un proceso. Comienza – comenzaba, mejor dicho – días antes de la celebración principal – al menos en Iurreta –. En un descampado, los viejos danzantes se reunían con los jóvenes para elegir a los mejores de entre ellos. Se merendaba, se discutía sobre puntos de baile, y se creaba el grupo de danzas. Esto me recordaba al alejamiento en los rituales de paso, en que sus los ancianos quienes eligen el lugar, los neófitos son separados del grupo de referencia y adoctrinados, y donde las comidas comunales son frecuentes.

(En el primer gráfico vemos las relaciones entre los númenes vascos, en el segundo, la extensión de los genios masculinos, seguida de la de los femeninos, para acabar con las de las danzas circulares y las de espadas y bastones).

Una vez seleccionado el conjunto de danzantes, la víspera del día grande (San Miguel, en el caso de Iurreta), éstos, ataviados con ropas de calle, pero con elementos de exhibición, debían hincar en el centro de la plaza un largo poste coronado con unas plantas especialmente recogidas para el evento. Se trataba claramente de una demostración de fuerza al poner rígido el árbol, y la utilización de dichas ramas había sido ya interpretado – y corroborada su práctica en otros lugares – por las discípulas de Curt Sachs como elementos sagrados.

El separarse los danzantes, y el erigir el poste me hacía pensar, nuevamente, que se tratara más de un conjunto de danzas rituales que de carácter guerrero.

Un nuevo dato confirmaba la hipótesis. La festividad del arcángel consistía en la celebración de la misa mayor, seguida de las representaciones, en que los bailarines lucían sus ropas adecuadas, terminando con bailes sociales (fandango, arin-arin y biribilketa), todo ello presidido por las autoridades locales. Era una nueva muestra de que la Dantzari dantza precisaba de la supervisión de la representación popular.

Más aún, las coreografías se repetían el domingo siguiente e, incluso otro más tarde, que se denominaba dantzari berriyen egune o día de los nuevos bailarines. No encontré mejor explicación para estos hechos que el proponer como objetivo de los festejos el mostrar ante la población local (por medio de sus representantes) a los jóvenes que accedían a un nuevo status: el de adultos capacitados para bailar con mujeres adultas y, por lo tanto, para tener relaciones maduras. Esto me confirmaba en la idea de que en realidad no se trataba de un alarde militar, ni de exhibiciones agrarias, ferronas o chamánicas, sino más bien de rituales de edad o de paso de un grupo de edad a otro.

El conjunto de bailes me permitía además adentrarme en el simbolismo de danzas de diverso carácter y tipología. Hay una presentación de armas ante la bandera o la autoridad (agintariena), exhibiciones de esgrima con espadas (ezpata joko txikia y ezpata joko nagusia) y bastones (makil jokoa), danzas en las que se portan o no, indistintamente, las espadas (zortziko, banako, binako, launako), teniendo todas ellas relación con los números (ocho, uno, dos y cuatro), en función del número de danzantes que toman parte al unísono (opté por obviar la cita de Wilhelm von Humboldt, quer habla de una danza de tres: el hirurco), estaba, además, la enigmática representación de la muerte y resurrección del más pequeño de con coribantes (txotxongilo) y las danzas sociales realizadas junto a las mujeres adultas (fandango, arin-arin y biribilketa), amén de unas exhibiciones de danzas de arcos y de cintas denominadas gorulari.

Tras estudiar el conjunto llegó el momento de analizar una a una las diferentes representaciones.

El agintariena había sido explicado por diferentes autores en una doble dirección: o bien como presentación de armas ante el abanderado, o bien ante las autoridades civiles y militares – toda vez que, como hemos visto, no existía un servicio militar obligatorio en la provincia –. Recordé entonces que en ciertas representaciones rumanas a la bandera se le ataban ciertas plantas consideradas como sagradas, lo que permitía a los danzantes entrar en éxtasis por su comunión con lo nouménico, así como la protección lograda mediante palios y mantos virginales. Se trataba de tener en cuenta otras posibilidades más allá de la obviedad de que se tratara de danzas guerreras.

Mayor problema tuve a la hora de tratar las exhibiciones referidas a los números. Esto me llevó a acercarme al esoterismo y a las filosofías orientales – con las que, por otro lado, no tenemos excesivas distancias – para comprender que del caos (todos revueltos) surge la unidad, de ahí la pareja primordial, y, por último, el cosmos ordenado en virtud de los cuatro puntos cardinales – algo no obvio en todas las culturas –. El zortziko, banako, binako y launako podían así responder a la vuelta al origen, algo necesario a la hora de realizar cualquier tipo de ritual (agrario, ferrón, chamánico o medicinal, y, por qué no, de fertilidad y de paso).

Las pruebas de esgrima con espadas y bastones aparecían entonces intercaladas a un conjunto más primitivo y su significación bien pudiera tener relación con cualquiera de las interpretaciones enunciadas con anterioridad.

La muerte y, en su caso, resurrección del bailarín más pequeño sí que era peculiar. Algunos autores lo habían interpretado como la muerte y resurrección de la naturaleza, o del enfermo que precisaba ser sanado, del capitán muerto en combate, o incluso algo propio de los rituales asociados a las minas.

Por mi parte preferí considerarlo una muerte simbólica (ritual) asociada al paso de edad. Esto, a parte de los datos anteriormente citados, se corroboraría con las danzas sociales que se ejecutan a continuación, en las que las mujeres son invitadas a tomar parte.

Entre las danzas mixtas tuve que resaltar el papel de la soka-dantza, danza semi-circular realizada mayoritariamente por varones en homenaje a las féminas. En ella se efectúa una serie de puentes bajo los que debe pasar la mujer elegida y que Resurrección María de Azkue ya había interpretado como medio de selección popular a la hora de elegir a aquéllas que fueran dignas de participar en el evento.

Todo lo dicho anteriormente me llevaba a la conclusión de que las exhibiciones de Iurreta – y casi con seguridad del resto de poblaciones del duranguesado vizcaíno – eran danzas rituales de paso de edad, entre la juventud y la adultez, si bien en ocasiones han podido responder a otros esquemas.

Aún me quedaban dos cuestiones en el tintero: comparar las ejecuciones de Iurreta con otras similares de localidades limítrofes (duranguesado), con festividades idénticas (por ejemplo San Miguel), y con coreografías asociadas (danzas de bandera, espadas, bastones, circulares, sociales, etcétera); y por el otro, someter a revisión todo lo analizado.

La corrección ortográfica y de estilo recayó en mi padre y en mi compañera Alba Corral; la referente a las danzas se dirigió a Iñaki Irigoyen y a Emilio Xavier Dueñas; la correspondiente al simbolismo de las coreografías, a Txema Hornilla y a Juan Antonio Urbeltz; y, como coordinador de todo el trabajo y director de la tesis doctoral, al doctor en hermenéutica el profesor Andrés Ortiz-Osés. Tras obtener sus respectivas aprobaciones consideré que el estudio había valido la pena, y lo presente en la UPV/EHU.

Todavía tuve que recular en varias cuestiones al hallar frente a mí a la doctora en Antropología Teresa Del Valle, quien, ideológicamente, se oponía a las tesis de mi mentor. Sin embargo supimos estar a la altura de las circunstancias y resolver el conflicto de manera pacífica.

Quizás no hubieran sido necesarias tantas alforjas para un viaje tan corto, pero quién sabe.

Pablo A. Martin Bosch, “Aritz”

(Doctor en Filosofía por la UPV/EHU,

Licenciado en Filosofía por la UD,

Licenciado en Antropología social y cultural por la UD,

Especialista universitario en Ciencia, tecnología y sociedad por la UNED)