Koreografia endogenoak eta exogenoak erro tradizionaleko herri dantza modernoan Bizkaian

Testuinguru horretan, badirudi ondoren esango dudan guztia gaitzetsitako gauzen kutxan gorde beharko litzatekeela, baina hala ez izatea espero dut. Beraz, nire asmoa da jarraian egingo ditudan iruzkinek giro lasaiagoa sortzen laguntzea eta, zergatik ez, zuhurtasun puntu bat gehitzea, gaur egungo topografia folklorikoa eta/edo folklorismikoa (batean zein bestean kokatzea hautatzen dutenentzat) bizi dutenentzat iturrien berrikuspenetik eratorri daitekeena. Bestalde, nire asmoa ez da bibliografia modu zehatzean jasotzea, gai honen inguruko ondorioak lan zabalago batean jasoko baitira laster.

Idazki labur hau egiteko aitzakia joan den Gabonetan Bartolo Lasa Agirreri (Uriondo, Zeberio 1912-X-2–Ugao 2003-XI-30) buruzko material filmografikoak ikusteko aukera edukitzea izan da. Bartolo Lasaren bizitza-ibilbidea eta lekukotza, Bizkaiko dantza tradizionalaren eta herri-dantzaren praktikari lotuak, esparru hori aztertzeko hurbilketa egiteko baliagarriak izan zaizkigu, eta "Arratiako jota" izenekoaren beste ikuspegi bat ematen ahalegintzeko baliagarria da, ikuspegi hori desmitifikatzailea izan arren iradokigarria ere baita.

Zehatz esanda, testu honen izenburu arranditsuaren bidez islatu nahi izan da Espainiako Gerra Zibilaren aldirako (1936-39) bi bektorek eragina izan zutela Bizkaiko jotaren herri-dantza osatzen zuten pausoetan eta mugimenduetan. Biek garrantzi bera duten arren, hasteko bat hautatu behar denez, osagai endogenoari buruz hitz egingo dugu.

Osagai endogenoa

Jotan osagai "endogenoa" esanda, aipatu nahi izan dugu modu kolektiboan dantzan koreografia estandarizatua egoten lagundu izan duen guztia; dantzariak apurka-apurka eta modu orokorrean mugitzearen emaitza izan daiteke. Hain zuzen ere, XIX. mendean dantza horren inguruan egindako deskripzio ugariei erreparatuz gero, askotan "eroaldiari", "dardara bortitz eta biziari" buruz hitz egiten da, mugimenduen aniztasuna dago gerritik behera. Aldi berean, mota honetako oharrak ohikoak dira: "inoiz ez dira eskuekin ukitzen, eskuak beti goian egoten baitira, atzamarrak klaskatuz, Pito deitzen dutena sortzeko", edo "emakumea beherantz begira beti, herri batzuetan bikoteak lekua aldatuz honantza eta harantza". Gure asmoa zehatzak izatea ez den arren, ez ditugu aipatu gabe utziko, behin eta berriro agertzen direnez eta ugariak direnez, herrian "ipurkada" deitzen diren mugimenduei buruzko oharrak, agian oso deigarriak egiten zitzaizkielako.

Hala ere, XIX. mendearen amaieran, hainbat arrazoi direla bide, polimorfismo hori guztia murriztu egin zen. Ez ziren mugimendu horretatik kanpo geratu ez dantza publikora Fiestas Euskaras izenekoen babesean sortutako euskal dantza erritualizatu eta arautuen talde sortu berrietatik gehitutako dantzarien multzoak, ez behin eta berriro berritutako ideologia katolikoaren grina moralizatzailea. Era berean, eragina izan zuen simetria patrimonizatuko estetika berrituak, oraingoan gizarte industrializatuarengatik, ekoizpen prozesuak estandarizatu baitzituen lanean, eta dantzariengan mimetismo arautzailea lortu nahi baitzuen, XIX. mendearen erdialdetik hiriburu handietan ezagun egiten ari ziren "aretoko dantzen" eta "bikote dantzen" "berreraikuntza berriko" koreografiekin paralelismoa lortzeko. Azken finean, hortik ateratako kultura-produktu koreografikoa Bizkaian jota dantzatzeko modu bare eta ia unibertsala da, eta biren eta pausoen aldaera txikiak gorabehera, XX. mendearen lehen herenean sortutako belaunaldiek dantzatutakoaren modukoa da.

Osagai exogenoa

Orain osagai "exogenoari" erreparatuko diogu. Gure ustez, jotaren "noizbehinkako" beste egokitzapen koreografiko batzuek, hala nola zapateatuak, belaunikatzeak, ostikoak, mikropausoak, itxiturak eta irekierak, etab. dantzaren munduan dute jatorria, baina horien benetako sustraiak sakabanatuagoak eta/edo urrenekoagoak dira.
 
Apaindura eta gehikuntza hauetan erregistratutako azken protagonistak nor, noiz eta non izan ziren aztertuz gero, erraz lortzen dugu hurrengo hauek argitzeko bidea: Bizkaiko dantzan parte hartzen duen kolektibitatearen artean izan zuten benetako ezarpena, horiek berriz sartzeko "baimenak" lortzeko prozesua, zer artxibotatik lortu zituzten eta horiek hedatzeko espazio zehatzak zein izan ziren. Besteak beste, eta antzinatasun ordenari erreparatuz, hauek aipatuko ditugu: Bartolo Lasa (Ugao 1912-2003), Silvestre Elezkano "Txilibrin" (Igorre 1912-2003) eta Tomás Jainaga "Eperra" (Elorrio 1926). Guztiek ñabardurak dituzten arren, guztien bizitza-ibilbideak berrikusita bat-etortze interesgarriak ateratzen ditugu:

• Baserri-inguruetan jaio ziren baina bizitza-ikusmuga zabala izan zuten.

• Dantza-taldeetatik, solteko dantza-lehiaketetatik eta/edo herri-musikako egile aipagarriengandik hurbil egon ziren.

• Gerratik aurrera Bilbon edo industria-nukleoen inguruan bizi ziren.

• Aurreskua ezagutzen zuten.

Hauek dira gure ondorioak:

1.- Guztiek euskal dantzaren imaginario erkidean parte hartu zuten, eta horretan, Aurreskulariaren eta Atzeskulariaren bilakaerak oso gogoan hartzen ziren, nahi gabe izan arren, berezko kultura-osagai moduan. Zaharrenek, adina dela-eta, Aurreskuaren gainbehera bizi izan zuten gizarte-dantza moduan; horietakoren batek dantza erritual bihurtuta soilik ezagutu zuen: igarobideko erromeriaren ereduan aktore izatea egokitu zitzaien, eta horretan, danbolinaren eta Sokaren estereotipoa desagertu egin zen, horri lotutako tresnekin batera. Hala ere, bilakaera lirain haiek eta dantzariaren rola inoiz ez ziren baztertuta gelditu, bertakoak ez balira legez. Hitz errazak erabiliko ditugu: "Dantzakera hori, pauso horiek, inprobisazioa, Aurreskuan posible bada, zergatik ez dira Jotan posible izango, horri lotutako saioa bazen?". 

2.- Mugimendu lerden horien beste sorleku bat kanpotik etorritako jotaren koreografiak dira, Aragoi ingurutik ere. Bartolo Lasak (eta beste batzuek), soldadutza Huescan egiten zuen bitartean ikusitakoa aipatzeko, hurrengoa esan zuen: "Han be, pausu betzuk ikesi te, heuren estiloa", "Ederto gustetan jata. Haixe kopieu behar gendun dana baie…".

Pauso horiek edo antzeko bilakaerak ikus zitezkeen Bilboko La Casilla izeneko plazako dantzaldietan. Igandeetako dantzaldi horretan, 1881etik leku horretan egiten zena, jatorri askotako klase apalak biltzen ziren, Bilbon finkatutakoak zein iragaitzazkoak, tartean aragoiarrak. Berriro ere Bartolo Lasaren hitzak erabiliz: "Kasillan bai, Kasillan danerik kanbietauren. Han, jolin, han eiten zan klaserik ugarienean eta... Hori zelan jantzan eiten ete juk? Pareu han da, obserbetan gu, han. Da batzuk joteuren klase bat, da beste batzuk beste bat, beste batzuk jotak bakarrik, da danarik ote zan".

Baieztapen horren lagungarri, Penintsulako musika-genero moduan dantzatutako jotari dagokion bibliografia zehatzetik bigarren gogoeta bat aterako dugu: xehetasun zehatzak gorabehera, musika-genero horren unibertsaltasunari eta batasunari buruzko hautemate nahiko orokorra dago.

Eta hirugarren bat. Genero horren pauso "araztu" asko "kultuaren" eta herrikoaren esparruen arteko aldaketak izan daitezke, zirkulu atzeraelikatu batean bezala. Kasu honetan, "kultu" moduan ulertu behar dira urte luzez Espainiako musika-antzerkiaren herri-genero arrakastatsuetan -hala nola tonadilletan, saineteetan, zarzueletan, etab.- dantzatutako saioen koreografietan sartutako "balletizazioak". Horiek guztiak ezagun egin ziren agertokietan XVIII. mendearen azken herenetik XX. mendearen hasierako urteetara, eta oso ugariak direnez orain ez ditugu aztertuko.

3.- Bilakaera horiek bereizketa indibidualerako faktoreak ziren. Benetako dimentsioa trebetasun zehatz moduan ulertuta hartzen dute, eta dantzarako zaletasun berezia zuten pertsonek garatu zituzten. Batzuek modu indibidualean kudeatu zuten, zaletasunak bultzatuta, hala nola Lasaren kasuan: "burdieri agarreu petotik te, zeretik te, kortan aite ta ama ganaduek arregletan dauzen artean, ni azpigarrien edo zerean da, han txibitean". Beste batzuk berariaz entrenatzen ziren, Aurreskuaren eta "solteko dantzen" txapelketetan arituta. Txapelketa horiek ohikoak ziren XX. mendearen hasieratik herrialde osotik. Horixe da Elezkanoren edo Tomás Jainagaren aitaren, Ildefonsoren (1890-1967), kasua. Azken horrek 76 urte zituela dantza txapelketetan parte hartzen jarraitzen zuen.

Pertsonaia horiek dantza-taldeetara atxikitzea ere aipagarria da, batez ere, Elezkanoren kasuan (Beti Alai, Dindirri, Olaeta), edo Elgoibarreko Sodupetarren kasuan, horiek ere dantzariak izan ziren eta. Herri-musikarien artean ere agerpen nabarmena izan zuten: Elezkano albokaria, Jainaga biak soinujoleak, Sodupetar guztiak soinujoleak, etab.

Mugimendu irregular horiek iraganean dantza egiteko modu arduragabearen hondarrak izan zein herri-dantzaren koreografia ulertzeko modu pertsonalistak izan, ez dugu zalantzarik gutxi batzuen pribilegioa izan zela eta ez izozmendi baten muturra. Hori bai, dantzaren energia ludikoekin kongruenteak eta gorputz mugimenduaren estetika zehatz eta trebeagoarekin konprometituak izan ziren.

4.- Egiaztapen publiko eta jarraitua hiri eta industria inguruetakoa izan zen, leku horiek tradiziozko ohituretan horrenbeste eutsitakoa zabaltzeko espazioak izan baitziren. Soziabilitate espazioak, hala nola, Bilboko La Casilla izeneko plazako igandeetako dantzaldiak eta Nerbioi itsasadarraren ezkerraldeko udalerri batzuetakoak, meatzarien inguruetakoak, XIX. mendearen amaieratik Eliza katolikoaren gerriko estutik askatu ziren, eta guri dagokigun gaian, baita Elizak dantzaren inguruan zuen bekatu ikuspegi obsesibotik ere. Galdakao apur bat gutxiago, baina Basauri industria-eragineko esparruen artean zegoen, leku horietako erromerietan aspalditik "baserri-ingurukoaren" nostalgia zuten bilbotarrak ibiltzen baitziren.

Desengainatu gaitezen, beraz. Ez zen "Arratiako jota" berezirik egon. Arratiako soziabilitatea ulertzeko modu "tradizionalari" erreparatzen ez dionak edo eskualde horretako Udaletako Akta Liburuak 1880tik 1936ra irakurri ez dituenak soilik ez daki Areatzako Artzapeztegitik eta horren udal sukurtsaletatik zer nolako presioa egin zen inguru horretako herritarrengan. Botere laikoek babestuta, estatuko edo tokiko politikan kontserbadorismoa nagusi zen bakoitzean behin eta berriro agertzen ziren "Dantza publikoen kontrako alegatuak" zirela bide, ezinezkoa izan zen dantzan mugimendu lizunak edo erotikoak agertzea eta leku batzuetan ezin izan ziren musika-tresna batzuk jo eta errepertorio batzuk gauzatu.

Aurrekoa jakinda, ez da kasualitatea Bartolo Lasa, gai honi dagokionez Galdakaoko Andra Mari dantza-taldearentzat irudi erreferentea zena, Uriondon bizitzea. Altuera handian kokatutako auzo horretako jendea Ugaora joaten zen, Nerbioi haran industrializatura, auzotik bertara lerro zuzenean bi kilometro baitaude. Beraz, Arratian nukleotik gehien urruntzen den auzoetako bat da. XX. mendearen hasieran, leku horretan aisiari lotutako soziabilitate espazioak autarkikoaren inguruan mugitzen ziren, hots: Ugaoko igandeetako dantzaldiak, udalerri bereko Udiarraga erromeria, San Segismundo Upokoa jaia Arrigorriagarekin eta Zaratamorekin batera, eta Santa Luzia jaia Eremu-Laudion. Oro har, gertaera horiek, Lasaren haurtzarokoek eta gaztarokoek, dibertsio-ereduak elkarbanatzen zituzten, eta horietan musika-banda eta horren errepertorioak gero eta gehiago agertzen ziren. Hori guztia hiri-kulturaren emaitza zen, industria-gizarteak sortutakoa. Arratiako gainerako inguruek urte asko behar izan zituzten kultura horretan murgiltzeko.