Gerra eta dantza

Izan ere, gai biak historikoki bat eginda egon izan dira. Gerra, Mendebaldean ulertu izan den moduan, indarkeriaren goi-mailako antolaketa da. Maskulinitatearen erakustaldi apokaliptikoa delako da ordenaren maila gorenean: bertan, sistema orokorra (ejertzito osoa) ez ezik, bere zatietako bakoitza (soldaduak) daude ordenatuta. Zein harreman du horrek dantzarekin? Bada, ordena hori lortzeko entrenamenduan datza harremana, prestakuntza antzekoa baita bietan ere; bestela esanda, soldadua eta dantzaria modu berean heziak izan dira denbora luzez. Kontuan hartu behar da, beraz, dantza-prestakuntzak ez duela beti helburu artistikoa izan; gerrarako prestatzea izan da beste helburu nagusia, gure historiaren zati luze batean dantzan ikastea borroka egiten ikastearen parekoa baitzen. Are gehiago, prestakuntza horren emaitzari, espazioan sortutako ordenari dagokionez oso antzekoa izan da. Desfileen forma estilizatua esaterako, dantza mota bat bezala hartzen zen. Gerra ikusgarria da, eta dantza berriz ikuskizuna.

Harremana kontutan hartzekoa bada ere, ez dago gehiegi nabarmendu beharrik, nahiz eta gaur egun dantza deitzen diogun hori arte militarretik aldentzen joan zen adar estilistiko baten emaitza den. Gerraren lema “estetikari esker, etikarik ez” da, eta dantzarena aldiz “estetikarik ez, etikarik gabe”. Gako horri esker bereizi ahal izango dugu araututako mugimenduek noiz duten dantzarako helburua eta ez bestelakoa, orduan soilik estilizatuko baitira. Hain da hala, ezen ordura arte dantzaren gehiengoa armada militarren pantomima edo sublimazioa zela esan baitaiteke. Dantzak berezko zentzua hartzen duenean (militarretik, gimnastikotik edo antzerkitik ez datorrena) etikoa den helburu batekin egiten da batez ere: Berpizkundean eta Barrokoan esaterako, eduki moral handiko diziplina zen, aro horietan dantza denbora pasa besterik ez dela esaten bazen ere. Dantza edukia duen denbora pasa bat da, baina horrek ez du esan nahi edozein modutan dantza daitekeenik. Hala, Balthasar de Castiglione-k El cortesano-n azaltzen duenez, emakumeek ez lukete oso altu salto egin behar, mugimenduak gonak altxa diezazkiekeelako, eta hori emakumeei ez dagokien keinu lizuna delako.

Bitxia da, gerraren eta dantzaren esanahiek historian desberdintasun nabarmenak izan badituzte ere, Europan zuzenean lotuta egon zirela XVII. mende erdialdera arte, egun dantzari buruz maiz idatzi ohi duten idazle gehienek diotenez. Idazleon lanek irakurketa panoramiko sendoa egiteko aukera eskaintzen dute.

Antzinako Grezian dantza-heziketa eta gerrakoa ia bera ziren. Egoera paradoxikoa zen Espartan esaterako; bertako gizarte diziplinatuak adierazpen artistiko oro arbuiatzen bazituen ere, musika eta dantza gerrarako ezinbesteko iruditzen zitzaizkion, K.a. VI. mendeko erreforma militar gogorraren aurreko garaira arte behintzat. Gerrarako baino ez zen dantzan ikasten, eta dantza zen hain zuzen ere soldaduak hezteko artea, umetatik egunero txirula baten erritmoan egiten baitzituzten ariketak. Samosatako Lucianok horrela deskribatzen zuen: “Espartarrei borrokan sartzeko lehen agindua txirula batek ematen zien, eta horregatik irabazten zuten beti; musikari eta erritmoari jarraitzen ziotelako. Gaur egun ere, ikus daiteke nola mutil gazteek armekin borroka egiten bezala ikasten duten dantzan. Hala, entrenamenduetan, beraien artean borroka egiteari, kolpeak eman eta jasotzeari, uzten diotenean, borroka dantza batekin bukatzen da; eta erdian kokatuta dagoen txirulari batek txirula jotzen du, oinarekin erritmoa markatzen duela; borrokalariek, bata bestearen atzetik ilaran jarrita, irudiak sortzen dituzte erritmo berean aurrera eginez; irudiok batzuetan gerrari dagozkionak eta geroago koralak, Dionisio eta Afroditaren omenez” (Dantzari buruzko elkarrizketak-etik hartua) Dantzatutako gerra-pantomima kasu ezagunena ”collar” deritzona, borobilean egindako dantza da, mutikoek duelua egiten duten dantza bat.

Soldaduen eta dantzarien hezkuntza bereizteko lehen pausu garrantzitsua Atenas kultuan eman zuten, gerora berpizkundeko ballet tratadistak ezarriko ziren leku berean. “Dantza” hitzaren etimologian gelditu gabe (pantomima eta gimnastika nahasten dituen artea dela ulertu beharra dago), esan daiteke atenastarrak izan zirela lehenak dantzarien dantza eta soldaduena bereizten:  dantzaren helburua bakartu zuten, hau da, dantza moralitatez eta kontzeptuz jantzi zuten, eta ondorioz, gainerako ofizioetatik bereizi zuten. Horrela, Jenofontek Banketea-n adibidez, Sokratesen hitzetan jartzen du dantza gizon eta emakumeentzako onuragarria den artea dela, gimnastikak eta ariketa militarrek ez bezala, gorputz osoa berdin ordenatzen duelako eta ez atal batzuk beste batzuk baino gehiago. Hala, dantzak batasunaren ideia irudikatzen du.

Platonentzat ere, dantza zentzu hertsian gerra-arteetatik bereizten den hori da. Legeak-en dio heziketa bi motatakoa izan daitekeela, gorputzari dagokionez: “gimnastika eta musika, arimari on egiten diona. Baina gimnastika bitan banatzen da aldi berean: batetik dantzak daude, eta bestetik borrokak” (795e) Batzuek artistikoagoak (dantzak) eta besteak gorputzari dagozkionak (borrokak) badira ere, gorputza (teknika) presente dago bietan; Ateneak asmatu zituen armekin egindako dantzak: borrokak imitatzea onuragarria da koroarentzat eta horregatik denek (haurrek, emakumeek eta gizonek) borroka-dantzak imitatu behar dituzte jainkoen aurreko erregutzetan. Beharrezkoa da emakumeak heztea “armekin egindako dantza eta borroka mota guztietan” gerrarako prest egon daitezen (814e). Dantza moten sailkapena gerrarekin duten harremanaren arabera egiten da. Platonen ustetan bi dantza genero daude; gorputz ederrena (genero serioa) eta gorputz zitalena, eta horietako bakoitzak bi azpigenero ditu. “Genero serioan alde batetik, gizon-espirituek animatutako gorputz ederren mugimendua egon ohi da, saio bortitzekin nahastuta, gerran gertatzen den bezala; beste alde batetik arima soil bat dago, ongizatean bizi dena eta plazer neurtuak dituena (...) Hori bai, bietan borrokalariena dena,  baketsuarekin zerikusirik ez duena, dantza pirrikoa dela esan genezake” (814e-815a) Neoptolimo, Akilesen semea, izan zen dantza pirrikoa sortu zuena (“Pirro” ere deitu izan zaio eta Euripilo hil ostean sortu zuela esan ohi da), Platonek “emmelia” deitu zien dantza guztiei, baina gerrari dagozkionak (pirrikoak-pyrriche) suarekin eta garrekin lotu ohi dira, eta bakeari dagozkionek berriz, harmonia dute ezaugarri nagusitzat. Azken hauek lirateke dantza bezala ulertu beharrekoak (hau da, gorputzaren erabilera gimnastikotik gehien aldentzen direnak). Ikus daitekeenez, dantzari benetan dagozkionak harmonia eta eduki etikoa badira ere, berau ez da ejertzito militarretik erabat aldentzen.

Dantza eta gerra elkar lotzen dituzten erreferentziak Erdi Aro guztian zehar ere agertzen dira:  Hala da Cid eta moriskaren kasuan, kristau eta fedegabeen arteko borroken koreografia bidezko kronika bat baita. Baina Berpizkunde garaira arte ez dira agertzen dantza nazioaren handitasuna erakusteko tresna bezala deskribatzen duten kontakizunak. Aro hartan, dantza, jauntxoek saloietan egiten zutenaz gain, goi-mailako gizarteak bankete, desfile eta ezkontzetan antolatzen zituen oparotasun erakustaldietan ere egon ohi zen, antzezlekua dantzariz betetzen baitzen bertan. Zaldi-balletak ziren adibide argiena; zaldiekin egindako desfileak ziren, koreografia bati jarraitzen ziotenak eta antzezleku bat eskatzen zutenak. Horren eredu da Da Piacenza-k Milanen 1465ean Bariko Dukearen (Mario Sforza) eta Calabriako dukesaren ezkontza zela eta antolatu zuena. Halere, asko dira gordetzen diren dantza formako desfile militarren adibideak, maiz marrazkiz apainduta ageri ohi direnak: Cesare Negri esaterako, berak antolatu zuen 1598an Margarita Austriakoaren, Espainiako Erreginaren, sarrera Milanen; era berean, 1574ko ekainean desfile bat egin zuen Austriako Don Juanentzat, arimaren egoerak (ausardia, beldurra, nahia, jelosia...) irudikatzen zituzten 24 gurdirekin eta eguraldiaren lau elementuak (urtaroak) irudikatzen zituzten beste batzuekin. Eragin militarreko desfile horretan laurogei dantzari profesionaletik gora aritu ziren.

Zaldi ballet adibidea.

Ballet klasikoa arte autonomo zen garaietan oraindik (XVIII. mendean) soldaduen eta dantzarien deskribapenak antzekoak dira. Adibide dibertigarri bat Molièren Le Bourgeois gentilhomme-n aurki daiteke; bertako protagonistak, ez-dagokion maila sozial batekoa izateko saiakeran, dantza eta esgrima maisuak eskatzen ditu. “Le poème harmonique” taldeak egin duen obra horren berritzean ikusten da, dantzariak hartu beharreko jarrera esgrima egiteko hartu beharrekoaren oso antzekoa dela (ondoren datorren bideoaren 37. minutu inguruan ikus daitekeenez).

Dantza eta esgrimaren arteko harremanak erabat finkatuta daude prestakuntzatik hasita: Espainiaren kasuan, harreman hori gehien nabarmentzen duen autorea Juan de Esquivel da, eta berari esker dakigu garai hartan dantzari gehienek esgrima-prestakuntza, eta beraz egoera fisiko ona, izan ohi zutela.

Michel Foucaul filosofoak Zaindu eta Zigortu liburuan Montgommery-ren deskribapen bat jasotzen du,  “La Milice française”-tik (1736) ateratakoa, garaiko soldaduak irudikatzen laguntzen duena. “Soldadua urrunetik ezagutzen den norbait da, ezin bestean. Zeinu bereizgarriak daramatza (...) bere gorputza indarraren eta adorearen erakusgarri da (...) martxari esker jarrerak finkatzen dira, buruaren posizioa adibidez, eta horiek ohorearen gorputz-erretorikaren mende daude neurri handi batean. (...) Ofizio honetako jaioen ezaugarriak begi bizi eta azkarrak, buru tentea, sabelalde hondoratua, izter sendoak, hanka meheak eta oin lehorrak dira”.

Ohiturek eta ariketa errepikakorrek eragiten zuten gorputz profesionalizatua, nekazarien jatorriko gorputzetik (errekrutena) soldaduarenera (idealizatua) pasatzeko aukera ematen zuten. Frantziako 1764ko martxoaren 20ko ordenantza militarrean deskribatzen denaren arabera, presoak behartu egiten zituzten “burua tente eta goian; bizkarra zuzen eta konkortu gabe, sabelaldea aurreratuta, bularra aterata eta bizkarra sartuta izatera; ohitura hori har dezaten (...) begiak lurretik inoiz ez altxatzen erakutsiko zaie (...) azkenik, pauso irmoz, eta oinaren punta behera eta kanpora begira dutela ibiliko dira”.

Ez al da dantzari batekin egiten denaren oso antzekoa? Rameau dantza-teorikoak definizio  bera  ematen du dantzari batek hartu beharreko oinarrizko posizioari (atsedenari) dagokionez. Deskribapen guzti horiek Luis XIV. aren garaikoak dira, eta azken horrek gerrarekiko zuen pasioa dantzarekiko zuena bezain indartsua zen.  Bi pasiook antzeko hezkuntza zurruna eskatzen zuten diziplinari dagokionez, baina banandu egin ziren dantzarentzako erakunde espezifiko bat sortzean: Dantzaren Erret Akademia. Ordutik aurrera, berezko esentzia zuen arte bihurtu zen dantza, nahiz eta barne antolaketan Ejertzitoan ohiko diren hierarkiak gordetzen zituen. Dantza Erret Akademia sortzeko arrazoietariko bat erregeak dibertituko zuen dantza talde bat bere esanetara edukitzea zen, gerra garaietan babestuko zuen ejertzito bat zuen modu berean.

Gaur egun, gerra eta dantzaren arteko harremanak ez dira horren funtsezkoak. Brasilen capoeira  dago (esklaboek bere jabeen kontrako borrokan entrenatzeko asmatu zuten dantza bat da, koreografia alai baten pean ezkutuan mantentzen zutena) baina koreografo gehienek gerra kontuak pantomimarako utzi dituzte, edo batzuetan, dantzen argumentu edo gai gisa baino ez dituzte erabiltzen. Ikertzeke dago oraindik, zein puntutaraino gure behinolako jatorriek posizio eta jarrera belikoz jantzi duten dantzaren teknika.