Dantza garaikidea - unibertsaltasunaren aldarrikapena - kolonialismoa

Sondra Horton Fraleigh-ek dioenez, "balio estetikoa oinarrizkoa da dantza izendatzen dugun edozertan"(1). Gabon garaian bizitako esperientzia txiki batek dantza eta Arteari buruzko gogoeta piztu dit (2). Barkamena eskatzen dut, baldin eta hasierako irudia xeheegia bada.

Erik txikia festan

Urte terdiko umetxo serioa da Erik. Badabil oinez eta korrika ere, baina oraindik ez du hitz egiten. Duela egun batzuk familiarekinikusi nuen, gurasoekin, izebarekin, amonarekin, bi lehengusu gazterekin eta beste senide pare batekin. Aita hockey jokalaria da, beraz, Erik entrenamenduetara eta partidetara joan izan da aita jokatzen ikustera. Bere hockey-makila txikia ekarri du, eta familiakoak, txandan, haurrarekin jolasten dira, pilota bat, puxika bat edo aurkitzen dutena joz. Umeak ez du barre egiten, ezta irribarrerik ere, baina oso pozik dirudi. Lehengusuak berarekin jolastu dira pixka batean, baina gero bideo-jokoetara itzuli dira. Adinekoek hartu dute txanda, baina bere lagun kuttuna, amona besteekin elkarrizketan sartu eta jolasa utzi duenean, umea harengana hurbildu da, hatz lodia heldu dio eskutxoarekin eta lurrera itzularazi nahi du jolasera.

Jolasa du besteekin interaktuatzeko modu onena eta arreta-zentroa izateko aukera ematen diona. Bakarrik jolasean berehala aspertu da; interakzioa da garrantzitsuena. Beste aitonaren etxean ospatu duten Gabon gaueko ospakizunaz hitz egiten hasi dira gurasoak. Han ibili dira hiru egunez gehienentzat ezagunak diren jolas txikiak abesten eta dantzatzen, eta umeak lehen aldiz parte hartu du jarduera horietan. Jolasetako bat kantatu diote ea gogoratzen duen ikusteko:

Itsasoan zehar ibili nintzen; lurrean zehar ibili nintzen
Han agure bat ezagutu nuen.
Honela galdetu zuen:
Orduan, nongoa zara?
Zigiluen lurraldekoa naiz, zigiluen lurraldekoa, zigiluen lurraldekoa,
eta zigilatzen duen oro,
Zigiluen lurraldekoa da.

Erik txikia berehala hasi da zapaltzen "zigilatzen" hitza entzun duenean, jolasak eskatzen duen bezala. Ezin du kantua abestu, ezta letra esan edo ulertu ere, baina "dantza mugimenduak" helduekin parte hartzeko eta elkarreragiteko tresna bat ematen dio. Txaloak ere egin ditzake "txaloen herrialdera" iristen direnean, eta oso pozik dago helduengandik ikasi dituen trebetasun batzuk menderatzen dituelako, eta, horri esker, haiekin elkarreragin dezake.

Norvegiako haurren etorkizuna eta dantza

Niretzat hori da dantza haur txikiei irakasteko oinarrizko modua: imitazioa. Eta ikasi nahi izateko ezinbesteko arrazoia: interakzioa. Uste dut besteak imitatzea instintuzko jokaera dela, bai gizakiena, bai animaliena. Horrela, elkarrekintzarako gakoa aurkitzen dute, komunitateko kide izateko bidea irekitzen diena. Urte batzuk barru, Erik zirkuluan ibiliko da bere familiarekin Gabonetako zuhaitzaren inguruan, kantak abestuz eta mugimenduak eginez. Agian ume zaharrago batzuk imitatuko ditu modu inozentean hitz edo keinu bihurriak asmatuz, amonak irribarre egiten duen edo kopeta zimurtzen duen eta ea neskak batzen zaizkien ikusteko. Hamar edo hamaika urteren bueltan lotsatzen hasiko da, parte hartzeari uko egingo dio edo parte hartzera behartuko dute. Osaba nerabe berantiar eta "enrollatu" gisan, ondo senti daiteke iloba txiki batekin dantzatzean, eta aurrerago, aita ez oso lotsatia bihurtzen bada, seme-alabekin egingo du. Jokoak ez dira exotikoak, nahiko ezagunak dira Norvegian belaunaldi batean edo bitan bizi direnenentzat. Eskolek eta bolondres elkarteek ekitaldi berezi bat ere egiten dute Gabon garaian, Juletrefest-a (3). Ospakizunak komunitate-harremanetarako marko konplexu eta anitzak eskaintzen ditu. Festa nork, noiz eta non antolatzen den ondorioak ditu. Badira janzkera kodeak, janari ohiturak, belaunaldien arteko harremanak, ekitaldiaren egitura eta abestiak, testuak eta jokoen mugimendu-ereduak. Hori guztia jarraibide ezagun eta zehatzen konbinazio bat da, baina malgua eta moldagarria, parte-hartzaileak goxo eta etxean bezala sentiarazten dituztenak. Komunitate batek nekez funtzionatuko luke jokamoldeak bideratzen dituzten patroien markorik gabe eta horiek baliatzeko dugun gaitasunik gabe. Dantzaren funtsezko funtzio hau azpimarratu nahi dut: markoek eta patroiek sortu eta mantentzen dute bertan komunitatea, beste funtzioen arteko bat dela jakitun banaiz ere.

Ez dirudi Erik asko dantzatuko denik bere bizitzan, bere lehengusu mutil nerabeei gertatzen zaiena kontuan hartuta. Eskolan, irakasle batek dantza sorkuntza, dantza urbanoa edo dantza ikuskizunen baten inguruan zerbait irakats dezake, eta, agian, emanaldi txiki bat prestatu dezake, zeinetatik mutilek ihes egingo duten lotsati. Dantza gero eta gehiago "nesken gauzatzat" jotzen da. Bere lehengusina nerabeek emanaldiak eskaintzea helburu duten dantza klaseak hartzen dituzte eta protagonismo txikiak eskura ditzakete 20-30 neskarentzat baina mutilik gabeko musikal amateurretan. Erik gehienera ere hip-hopean aritu liteke, baina ziurrenik mutil gehienekin kiroletara joko du. Bikotea edo emaztea hartzen badu, agian hark eramango du tangoa edo saltsa dantzatzera. Oso litekeena da Erik dantzarako gaitasunik ez duten eta, beraz, dantzarako gogorik ere ez duten norvegiar gizonen talde gero eta handiagoko kide izatea. Hala ere, dantzatzea beharrezkoa den edo gutxienez aukera bat den gizarte-testuinguruetan egokitu daiteke eta dantza desatsegina gerta dakioke. Komunikabideetan edo aretoan ikusi dituen mugimenduetako batzuk imitatzeko behar adinako auto-konfiantza izan ezean, oinarrizko gizarte-harremanetarako tresnarik gabe aurkituko baita.

Dantza interakzio sozialerako egitura gisa

1980ko hamarkadara arte, dantzaldiak ekitaldi erakargarrienak ziren, batez ere Norvegiako landa eremuan. Komunitate-etxeak zeuden, komunitate txiki bakoitzaren dantzaldiak funtzio nagusitzat zituztenak, eta hainbat motako dantzaldi eta festak egiten ziren haietan asteburuetan eta jaiegunetan. Leku batzuetan eusten diete festa horiei. Berriki egin duen doktorego-ikerketan, Siri Mælandek modu argigarrian azaleratu du auzotarrek nola eta zergatik estimatzen duten leku horietan dantzatzea (4). Dantzaldiek behera egitearen arrazoietako bat da irakasleek ez dituztela dagoeneko dantza sozialak irakasteko, ez bideratzeko ikasten. Lehentasuna dantza sortzailea da, autoadierazpena eta ikuskizuna helburu dituena, eta ez dirudi horrek mutikoak erakartzen dituenik. Georgiana Gore nire gertuko lankideak sarritan esan du dantza harremanak dela, eta gaur idatzi dit: "Izan ere, dantza-antzerkiaren eta dantza mugimenduaren Arte moduan estetizatzeko eta puztutzeko joeratik aldentzea jarrera politiko bihurtu da." (5).

Balio estetikoa al da dantza guztiaren oinarria?

Norvegiako haur edo gizon baten bizitzan dantza izan daitekeenaren erretratu txiki hau erabili dut sarreran Fraleighek egin zuen orokortzea zalantzan jartzeko. Bere ideia zen dantza guztiak balio estetikoa duela oinarri gisa, baina baieztapen hori sostengatu al daiteke kritikoki? Dantza guztiarentzat oinarri bera aurki al daiteke?Dantza arte moduan aurkezteko joera eztabaidatu nahi dut dantza mota guztiek agertzen dituzten berezko balioen bidez. Ez dut ukatzen balio estetikoa dantza mota askoren funtsezko alderdia denik. Baina, dantzak komunitatearen interakzioak bideratuz jokatzen duen funtzioarekin kontrajartzen dut, mundu osoan kontaezinak diren aldaerak dituen funtzioa. Ez dut esaten dantzaren funtzio hori unibertsala denik, soilik diot kasu askotan Fraleighen oinarri estetikoa ordezkatzen edo ezeztatzen duela. Halaber, esaten dut Mendebaldeko dantzaren Arteak ez duela elkarrekintza komunitario mota horretan laguntzen, kontrara, mundu osora hedatzen den dantzaren kolonizazio indartsu batekin ordezkatzen duela.

Ronald Kibirigek funtzio sozial horren funtsezko bertsio baten berri ematen du Ugandako landa-gizarteetan; "dantzatzen ikastea erantzunkizun komunala da oraindik ere, eta haurrek edozein [...] dantzari helduri begiratzen diote dantza-ekitaldi komunal eta interaktiboetan, hala nola, Lamokowangen kasuan, trebetasunen garapenean aurrera egiteko. Ikaskuntza-prozesuak eredu komunitario bat transmititzen du, pertsonaren hazkundea bere komunitate indigena afrikarrean txertatuta bideratuz". (6)

Komunitatean txertatu eta komunitatea ulertzeko modu hori komunitate interakziorako funtsezko tresna izan da, bere baitan testuinguru zabalagoko egiturak eta mugimendu patroi zehatzagoak dituena, eta musikarekin eta mugimenduarekin pertsonen arteko interakzioa ahalbidetzen duena. Horiek dira sormen-dantzako hezitzaileek ezabatu nahi dituzten dantza forma zehatzak, dantzariek agertokian beren burua adierazteko duten gaitasuna askatzeko. Baina forma horiek dira, hain zuzen, dantza soziala posible eta gozagarri egiten dutenak. Dantza Hezitzaile Modernoaren ideia zahar baten arabera, ezarritako dantza formak sormenaren aurkakoak dira eta, beraz, ez dira hain baliotsuak (7). Badirudi ideia horrek indarrean jarraitzen duela dantzaren irakaskuntzan, eta dantzaren Artearen zenbait adarrek dantza egituratuagoak baztertzeko erabiltzen duten aurreiritzi bat da (8).

Sondra Horton Fraleigh-ek dioenez, "balio estetikoa oinarrizkoa da dantza deitzen dugun guztian"(9) [...] "Mugimendua dantza (arte) bihurtzen da helburu estetiko bat betetzen duenean, eta bere ezaugarriengatik baloratzen da, eta ez lortzen duenagatik" (10). Dantza arte gisa sailkatzen duen mendebaldeko ikuspegiaren ondorioz ulergarria da estetikan jartzen duen indarra, baina tranpa jartzen digu, eta dantzaren kontzeptu nahasi eta nolabait programatua ezartzen du. Gela batean bakarrik banago eta neure mugimenduaz gozatzen badut, balio estetikoa izan dezake niretzat, orduan dantza (Artea) da? Mihaly Csikszentmihalyiren fluxuaren kontzeptutik gertu legoke; balio estetikoak besteekin partekatu beharrik ez dago hor (11). Dantzaren definizio nahasi horrekin ere, oso eztabaidagarria da neure dantzan esperimentatu dudan guztiak balio estetikoa izatea oinarrian. Fraleighek gehitzen duenean mugimenduak helburu estetiko bat betetzen duenean bakarrik bihurtzen dela dantza, zer mugimendu mota baztertzen ari da? Ondorioz, helburu estetikorik gabeko dantzarik baldin badago, dantza terminoa, ohi bezala, dantzaren Arteari mugatuta dagoela esan nahi du. Trikimailu horien ondorioz, Erik txikiaren dantza, nire dantzaren zatirik handiena eta munduko dantza ez-teatral gehienak hutsalak eta ikusezinak dira arte ikuspegia darabilten dantzaren adituentzat. Zilegi da norberaren ikasketak dantzaren artera mugatzea, baina ez dezatela pentsa dantza mota bakarra dagoenik edo munduko edozein dantza motaren balioaz eta oinarriaz hitz egiteko gaitasuna dutenik. Niretzat, jarrera koloniala da hori.

Erronka da dantza modernoa eta garaikidea inguratzen dituen diskurtso erraldoia hartu eta testuinguru honetarako argigarriak diren arazo zehatzen adibideak labur jartzea. Modu ulergarrian azaldu nahi diot dantzaren Artearen munduari bere diskurtsoak jende arruntak dituen dantza esperientzien aurrean arrotzak eta bateraezinak sentitzen direla. Dantza-artearen munduan barne-diskurtso arraroak ez dira problematikoak, noski. Arazoa sortzen da diskurtsoak dantzari buruzko orokortzeak egiten dituenean. Orokortze horiek ez dute balio bere dantza motaz harago. Beste adibide bat bildu dut ikuspegien arteko distantzia azpimarratzeko.

Dantzaren eta musikaren arteko bereizketak zerbait esaten digu dantza orori buruz?

Susan Fosterrek AEBetako koreografo ospetsuen lana aztertzen du: "Cunninghamen dantzak baloratzera iritsi nintzen, ez beren balioagatik bakarrik, baita dantzari buruz orokorrean ulertzen laguntzen digutenagatik ere. [...] Cunninghamek zalantzan jarri nahi zuen musikaren, giza sentimenduaren eta mugimenduaren Artean zegoen harreman intimoa ". (12)

Dantza eta musika bereiztea Labanen ikuspegia zen 1920 inguruan eta praktika askotan gertatu zen Cunninghamen aurretik. Ez dago ezer jendeak musikarik gabe dantza egitea eragozten duenik, eta pentsatzen dut dantzari gehienek egin izan dutela beren kasa aritu direnean. Berez ez da lorpen handia edo naturaren legeen auzia. Cunninghamek dantzaren Artearen arauak zabaldu zituen banaketa hori lortzeko; bere dantzariei erronka jarri zien eta ikusleak konbentzitu behar izan zituen. Bai, izan ere, muga batzuk mugitu zituen dantzaren Artean (13); Hala ere, ezin dugu konparatu konbentzioei eragin zien eraldaketa jende arruntarentzat dantza eta musika bereiztea izango litzatekeen absurdo eta ezinezkoarekin. Musika da beraien mugimenduaren arrazoi nagusia, eta dantza eta musika osotasun banaezina dira. Badirudi alde handi hori ez dela ulertzen dantzaren artean. Beraz, zer irakats diezaguke Cunninghamen ondare koreografikoak dantzari buruz orokorrean Fraleighek ez badu konparaziorik egiten?

Dantza zer den orokortzean sortzen diren arazoak seinalatzea izan da nire helburua hemen. Bereziki problematikoa da munduko pertsona gehienen dantzaren sustraietatik aldendu den dantza motatik etortzean. Mendebaldeko dantzaren Artea munduko leku guztietara hedatzearen aldeko defentsa sendoa egiten denez gero, aldarrikatu nahi nuke indarrean den kolonizazioa dela hori dekolonizazio ahaleginen erdian. (14).

Oharrak

1 Fraleigh, Sondra H., Dance and the Lived Body: A Descriptive Aesthetics (University of Pittsburgh Pre, 1987) p. XVI.

2 Dantza artea terminoa darabilt nire gogoetan dantza modernoa eta dantza garaikidea barne har daitezen, baina oinarrian antzerki-dantza mota guztiei begira.

3 Literalki Eguberrietako arbolaren festa. Jardun nagusia gabon-kantak abestuz arbolaren inguruan ibiltzea da. Horietako batzuetan mugimendu patroi txiki batzuk izaten dira eta bai dantza-jolasak ere. Umeei begira egiten den festa da baina umeekin lotura duten belaunaldi guztiek parte hartzen dute.

4 Mæland, Siri, ’Dansebygda Haltdalen - Knowledge-In-Dancing in a Rural Community in Norway. Triangular Interaction between Dance Music and Partnering. Thesis for the Degree Philosophiae Doctor.’ (Norwegian University of Science and Technology, 2019)

5 Georgiana Gore: [Mezu elektronikoa, argitarabea], 2021-01-10.

6 Kibirige, Ronald, ’Dancing Reconciliation and re/integration: Lamokowang and Dance-Musicking in the Oguda-Alel Post-War Communities of Northern Uganda’, (Argitaratu gabeko Doktore-tesia), Norwegian University of Science and Technology, Trondheim, Norvegia, (2020) p. 210.

7 Valerie Preston-Dunlop, A Handbook for Modern Educational Dance (Boston: Plays, 1980), p. IV.

8 Nielsen, Charlotte Svendler.,Burridge, Stephanie., Dance Education Around the World : Perspectives on Dance, Young, People and Change (Milton Park, Abingdon, Oxon; New York: Routledge, 2015). Jarrera horiek liburuko hainbat artikulutan ageri dira. Ikusi adibidez 27-28. orrialdeak.

9 Dance and the Lived Body,+ p. XVI.

10 Dance and the Lived Body, p. 26

11 Csikszentmihalyi, Mihaly, Flow: The Psychology of Optimal Experience, 1990 vols (Harper & Row New York, 1990)

12 Foster, Susan L., Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance (Univ of California Press, 1986) p. XIV.

13 Jakina, hori baino askoz ere gehiago zegoen Cunningham-en koreografietan, adibidez dantza eta giza sentipenen bereizketa, baina ez luzatzeko ezin ditut beste alderdi horiek jorratu.

14 Dance Education Around the World liburuak frogatzen du eta agerian jartzen ditu dantza moderno edo garaikidearen zaleen ahaleginak munduko part gehienetara zabaltzeko, tokiko dantza sozialen kaltetan. Kolonizaziotzat jotzen dut hori, adibidez hezkuntza sistemak eta agendak esportzearen parekoa.

Egil Bakka

Bakka, E. (2021). Contemporary dance – universal claims - colonialism. Academia Letters, Article 571. https://doi.org/10.20935/AL571.

Euskarazko itzulpena: Amaiur Aristi, Oier Araolaza.